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Schumpeter, Joseph A. [Signed]MareMagnum

Capitalism, Socialism, and Democracy

PIRANESI Giovan Battista (Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778)MareMagnum

Il cavalletto

- RARISSIMO PRIMO STATO DI SEI, dalla PRIMA EDIZIONE delle CARCERI - Acquaforte, bulino, tinta allo zolfo e bruniture, firmata in lastra in basso a destra. Tavola della PRIMA edizione delle 'Carceri'. Esemplare nel primo stato di sei secondo Robison. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva con filigrana "cerchio e giglio, margini di circa 8 mm, in ottimo stato di conservazione.Le 'Carceriì in prima edizione sono di eccezionale rarità. Secondo un censimento fatta da Andrew Robison, solo 16 esemplari completi dell'opera in prima tiratura sono noti nelle raccolte pubbliche di tutto il mondo.Senza dubbio la serie più nota e celebrata fra le opere del Piranesi. La serie è databile intorno al 1745, e comprendeva quattordici tavole, includendo il frontespizio che portava il titolo di Invenzioni Capric di Carceri all’acquaforte datte in luce da Giovanni Buzard in Roma, mercante al Corso. Una seconda stesura delle stesse, subito successiva, recava il titolo con il nome dell’editore giustamente corretto in Bouchard. E’ fuori di dubbio che l’idea, assolutamente innovativa, per la realizzazione di questa opera nasce da un collegamento molto stretto con la serie denominata Prima Parte di Architetture non solo per la vicinanza di tempo che intercorre tra i due lavori, ma proprio per il preciso intendimento ideologico che l’artista aveva in quel periodo in fatto di architettura. La serie venne ripubblicata dopo ben quindici anni, nel 1761, ampiamente riveduta e corretta. Il Piranesi non era nuovo a ripensamenti e variazioni sulle proprie opere, ma molto interessante è analizzare il motivo che lo indusse a riproporre, cambiandolo nella forma, questo importante lavoro. Le esperienze archeologiche condotte nello studio che porterà alle Antichità Romane (1756), le polemiche con architetti e le loro teorie del periodo, la consapevolezza di aver affinato ancora la propria tecnica stilistica, e il variato concetto architettonico lo indussero a mettere mano alle Carceri. E’ con questa nuova ed arricchita sapienza incisoria che l’artista va a ripescare le vecchie lastre, e dopo la rielaborazione, le ripresenta nel pieno della figura polemica e della lotta ideologica in fatto di architettura che in quegli anni conduceva. La riproposizione della serie rappresenta per il Piranesi un aspetto ben preciso, ovvero ripresentare, rinforzandolo, il messaggio polemico e di polemica architettonica già affrontato quindi anni prima. Lo scardinamento degli spazi e della prospettiva, della logica e di tutti i principi comuni affermati nei trattati, rottura totale con le leggi tradizionali e gli insegnamenti accademici dell’architettura. Due sono le tavole aggiunte nella seconda edizione, che quindi comprende il frontespizio e quindici lastre. Notevoli le differenze stilistiche tra il corpus dell’opera e le due nuove lastre, dove notevoli sono la complessità di struttura e di composizione architettonica, che dimostrano il cambiamento avvenuto in seguito allo studio archeologico dei grandi monumenti romani.Di diverso aspetto l’effetto emotivo che suscita la visione delle singole opere che compongono la serie, che con il loro aspetto malinconico costituiscono un elemento di perenne richiamo, di inesausta vitalità, e di estrema modernità. I ponti sospesi, le reti, i ballatoi, le scale e quanto altro presente nelle Carceri sono stati esame di numerosi studi, che una copiosa letteratura ha colto sin dal romanticismo, dando loro una grande popolarità, esaltandone le molteplici reazioni emozionali che le stesse conferivano. - THE VERY RARE FIRST STATE, from the FIRST EDITION of CARCERI -Etching, engraving, sulphur tint and burnishing, 1750, signed at lower right. From the Carceri set, from the first edition, first issue. Example in the first state of six described by Robison, from the contemporary roman edition.A magnific impression, printed with black ink on contemporary laid paper with "encircled fleur de lys" watermark, with small margins (about 8 mm), very good condition.The first edition of 'Carceri' is absolutely rare. According with Andrew Robison, there are only 16th complete set of the first edition and first issue preserverd in the libraries.Undoubtedly these is the best known and most celebrated series among the works by Piranesi. The series, datable around 1745, consisted of fourteen plates, with the title page bearing the title Invenzioni Capric di Carceri all’acquaforte datte in luce da Giovanni Buzard in Roma, mercante al Corso. In the second issue, immediately subsequent, the title presents the publisher’s name rightly corrected in Bouchard. There is no doubt that the innovative idea of this work comes from a very close connection with the series titled Prima Parte di Architetture not only for the proximity of the dates, but also because both the series reflect the Piranesi’s precise ideology on architecture.The series was re-published fifteen years later , in 1761. Robison 38 I/VI, Hind 12, Focillon 35.

Libreria Antiquarius · Roma, IT11 000,00 €

REMBRANDT Harmensz van Rijn detto (Leida 1606 - Amsterdam 1669)MareMagnum

Ritratto di Johannes Uytenbogaert

Acquaforte e bulino, 1635, firmata e datata in lastra in alto, a puntasecca: Rembrandt ft 1635; sotto l’ovale l’iscrizione Quem pia miarari plebes, quem castra solebant, / damnare et mores aula coacta suos. Jactatus multum, nec tantum fructus ab anni / WTENBOGARDUS sic tuus, Haga redit. HGrotius. (La corte secolare fu costretta a condannare sia l’uomo tanto ammirato, sia le sue convinzioni. L’Aja, il tuo Uytenbogaert ritorna a te dopo lungo errare, provato solo dagli anni. Ugo Grozio). Esemplare nel V stato di VI, con i margini della lastra ripuliti. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva priva di filigrana, rifilata al rame, leggere ossidazioni in basso, per il resto in ottimo stato di conservazione. Il ritratto raffigurato è quello del predicatore Johannes Uytenbogaert (1577-1644), all’età di settantotto anni. Personaggio illustre ed assai influente del tempo, divenne il leader della Rimostranza, una corrente liberale della chiesa calvinista che formalizzava la dottrina di Arminio. Al Concilio di Dort (1618- 1619) la Rimostranza fu condannata e i seguaci perseguitati: Uytenbogaert fu costretto all’esilio, per porter far ritorno all’Aja solo nel 1629. La didascalia di Grozio - a sua volta appartenente alla fazione dei rimostranti e esiliato nel 1635 – non si limita a rievocare questi eventi, ma intende sottolineare il ritorno di Uytenbogaert a L'Aja. È probabile che il ritratto sia ordinato per diffonderne le stampe fra gli amici e gli estimatori dell'anziano pastore. Potrebbe essere lo stesso Uy- tenbogaert a commissionarlo, ma non è detto. Due anni prima Rembrandt lo ritrae in un dipinto, su richiesta di Abraham Antonisz. Recht, un mercante favorevole ai rimostranti. In quella occasione Uytenbogaert posa per Rembrandt, mentre per l'acquaforte non è sicuro che ciò sia avvenuto: infatti, nelle due opere il viso dell'uomo è rappresentato in modo quasi identico, perfino nelle ciocche di capelli che sfuggono dallo zucchetto. Per la testa, Rembrandt deve essere partito da un disegno oggi perduto. Esemplare in cornice dorata settecentesca. Bibliografia Hind 128; Bartsch 279; White & Boon 279, V/VI; E. Hinterding, Rembrandt, Dipinti, incisioni e riflessi sul ‘600 e ‘700 italiano, p.120, 26. Etching and engraving, 1635, signed and dated at upper edge Rembrandt ft 1635. Inscribed in Latin beneath the image: Quem pia miarari plebes, quem castra solebant, / damnare et mores aula coacta suos. Jactatus multum, nec tantum fructus ab anni / WTENBOGARDUS sic tuus, Haga redit. HGrotius. Example of the fifth state of six. Magnificent work, printed on contemporary laid paper without watermark, closely trimmed to the platemark, light oxidations at lower part, otherwise in good condition. Johannes Uytenbogaert (1557-1644), an important political and theological figure of the period , was a leader of the Dutch Remonstrants and a former chaplain to Maurice, Prince of Orange. Following the views of Jacobus Arminius, the Remonstrants presented to the States-General in 1610 a 'Remonstrance', setting forth their points of divergence from stricter Calvinism. Attacked on all sides, they were expelled from the Netherlands by the Protestant Synod of Dort (1618-19), which declared Remonstrant theology contrary to Scripture. Allowed back in the Netherlands by 1630, they were officially recognised in 1798. The inscription, in Latin, is far more extensive than in Rembrandt's other prints, and was composed by the leading Remonstrant Hugo de Groot - a Remonstrant still in exile in 1635. It alludes to Wtenbogaert's piety and court service, as well as his 'comeback' to the Hague in 1629. Rembrandt had previously depicted Uytenbogaert in a painting of 1633, in which the minister stands before a table and a large opened book (the portrait survives in the Rijksmuseum). Bibliografia Hind 128; Bartsch 279; White & Boon 279, V/VI; E. Hinterding, Rembrandt, Dipinti, incisioni e riflessi sul ‘600 e ‘700 italiano, p.120, 26.

Libreria Antiquarius · Roma, IT6 500,00 €

GOYA Y Lucientes Francisco de (Fuente de Todos 1746 - Bordeaux 1828)MareMagnum

Bellos Consejos

Acquaforte, acquatinta brunita e bulino, 1799. Dalla rara prima edizione di dodici della serie detta Los Caprichos, tavola 15. Magnifica prova, particolarmente nitida, impressa su carta vergata coeva, con usuali ampli margini, piccoli strappi di carta alle estremità dei margini, per il resto in perfetto stato di conservazione. La serie chiamata Los Caprichos, è composta da ottanta incisioni. Questa prima edizione del 1799, l’unica a non essere pubblicata postuma, è impressa su soffice carta vergata di gran qualità ed è stampata usando un delicato inchiostro seppia. Curata in fase d’edizione dallo stesso artista, la serie fu commercializzata e dopo poco tempo ritirata dal mercato. Infatti, a causa dei numerosi soggetti che ironizzavano sulla società spagnola di fine secolo, il Goya subì una censura. Per questo ne sono stimati solo circa 300 esemplari. L’interpretazione dei soggetti rappresentati su queste lastre, sempre enigmatiche, è spesso controversa - First edition -Etching, burnished aquatint and engraving, 1799. From the rare first edition (of twelve) of Los Caprichos, plate 15. A very fine impression, showing a good contrast, on contemporary paper, with usual wide margins, small tears at left white margin, otherwise in perfect condition. The series called Los Caprichos, consists of eighty etchings. This first edition of 1799, the only one not to be published posthumously, is imprinted on soft laid paper of great quality and is printed using a delicate sepia ink. Cured in phase edition by the same artist, the series was marketed and before long withdrawn from the market. In fact, because of the many subjects that mocked the Spanish society of the century, Goya suffered censorship. For this it is estimated only about 300 copies. The interpretation of the subjects represented on these plates, always enigmatic, is often controversial. The title can be translated into: Pretty teachings. Harris 50, Delteil 52.

Libreria Antiquarius · Roma, IT3 500,00 €

GOYA Y Lucientes Francisco de (Fuente de Todos 1746 - Bordeaux 1828)MareMagnum

El Vergognoso

Acquaforte, acquatinta brunita e bulino, 1799.Dalla rara prima edizione di dodici della serie detta Los Caprichos, tavola 54.Magnifica prova, particolarmente nitida, impressa su carta vergata coeva, con usuali ampli margini, in perfetto stato di conservazione.La serie chiamata Los Caprichos, è composta da ottanta incisioni. Questa prima edizione del 1799, l’unica a non essere pubblicata postuma, è impressa su soffice carta vergata di gran qualità ed è stampata usando un delicato inchiostro seppia. Curata in fase d’edizione dallo stesso artista, la serie fu commercializzata e dopo poco tempo ritirata dal mercato. Infatti, a causa dei numerosi soggetti che ironizzavano sulla società spagnola di fine secolo, il Goya subì una censura. Per questo ne sono stimati solo circa 300 esemplari. L’interpretazione dei soggetti rappresentati su queste lastre, sempre enigmatiche, è spesso controversa In questo soggetto Goya affronta il tema del mondo alla rovescia. Nella scena ci sono tre personaggi, il centro dell'attenzione è l'uomo che sta mangiando, e che cerca di evitare tutti gli sguardi, vergognandosi dei tratti osceni del suo viso. L'artista ha chiaramente indicato il suo pensiero disegnando la cintura di un paio di pantaloni sopra la testa del personaggio. I nasi sono una presenza notevole sul viso, e nel linguaggio popolare "nasi" è un chiaro eufemismo sessuale. Il modo in cui il viso è costruito, in modo che sopracciglia, occhi e naso evochino l'apparato genitale maschile, rafforzerebbe lo stesso senso. Altri commenti insinuano che la figura, nel piano superiore, con i suoi grandi pugni serrati, stia commettendo sodomia con la figura che tiene il vaso da cui mangia l'uomo vergognoso. L'anno 1799 è uno dei momenti chiave nella vita e nel lavoro di Francisco de Goya. Oltre ad essere nominato primo pittore da camera di Goya, a godere di un crescente prestigio come ritrattista e ad inaugurare la cappella di San Antonio de la Florida, che aveva decorato, il 6 febbraio il Diario de Madrid pubblicò un annuncio in cui venivano messe in vendita le ottanta stampe che compongono la serie dei Caprichos. Bellissimo esemplare. Al verso timbro di collezione HENRI MARIE PETIET (Saint-Prix, Seine-et-Oise, 1894-1980), editore, libraio e mercante di stampe a Parigi (Lugt 5031). - The rare first edition -Etching, burnished aquatint and engraving, 1799.From the rare first edition (of twelve) of Los Caprichos, plate 54.A very fine impression, showing a good contrast, on contemporary paper, with usual wide margins, perfect condition.The series called Los Caprichos, consists of eighty etchings. This first edition of 1799, the only one not to be published posthumously, is imprinted on soft laid paper of great quality and is printed using a delicate sepia ink. Cured in phase edition by the same artist, the series was marketed and before long withdrawn from the market. In fact, because of the many subjects that mocked the Spanish society of the century, Goya suffered censorship. For this it is estimated only about 300 copies. The interpretation of the subjects represented on these plates, always enigmatic, is often controversial. In this print Goya approaches the theme of the world upside down. In the scene there are three characters, being the focus of attention the man who is eating, and tries to avoid all eyes, ashamed of the obscene features of his face. The artist has clearly indicated his thinking by drawing above the character's head the waistband of a pair of pants. The noses take on a notable presence on the face, and in popular language "noses" is a clear sexual euphemism. The way the face is constructed, so that eyebrows, eyes and nose evoke the male genital apparatus, would reinforce the same sense. Other comments insinuate that the figure, in the upper plane, with his large clenched fists, is committing sodomy with the figure holding the vessel from which the shameful man eats. The year 1799 is one of the key moments in the life and work of Francisco de Goya. In addition to being named first chamber painter, enjoying a growing prestige as a portrait painter and the inauguration of the chapel of San Antonio de la Florida, which he had decorated, on February 6 the announcement of the sale of the eighty prints that form the series of the Caprichos was published in the Diario de Madrid. Here, Goya focuses his social criticism on the bestiality of a deformed man whose head emerges from his breeches. Among the slight variations between the print and the preparatory drawing, the most striking is that, in the former, he wears his trousers, but in the latter, he does not. As a result, the latter came to be known as The satire of man’s lechery. Moreover, this is the only drawing in the series to mix red-ink wash with pen. Valentín Carderera’s handwritten commentaries on the Caprichos, which are in both the Biblioteca Nacional and the Museo del Prado, further clarify this subject. The first reads: Men with large noses also tend to have large arrows [here, “arrow” is a euphemism for penis] and fat gandumbas [testicles]. As they are often sodomites, this one is depicted with his breeches on his head, with his pudenda hanging out as he lies on top of a poor devil and pulls up his skirts. The second commentary completes the information: There are men whose face is the most indecent part of their body, and it would be good if those whose face is that disgraceful and ridiculous would stick it in their breeches. Example from the HENRI MARIE PETIET (Saint-Prix, Seine-et-Oise, 1894-1980) collection (Lugt 5031). Harris 1964, 89.

Libreria Antiquarius · Roma, IT3 500,00 €

BRUEGHEL "Il Vecchio" Pieter (Brueghel 1525 ca. - Brussel 1569)MareMagnum

La Parabola del cieco che guida un altro cieco

Bulino, 1610/20 circa, in basso al centro l'excudit di Claes Janz. Visscher (CJV intrecciate). Sotto l'immagine una spiegazione in francese e in olandese e un riferimento al testo biblico di Matteo (15:14). Numerato 3, in basso a destra. Da un soggetto di Pieter Brueghel il Vecchio. L'opera traduce in immagini la parabola evangelica del cieco che guida un altro cieco, riportata da Matteo 15:14, in cui Cristo si rivolge ai Farisei: «Sono ciechi e guide di ciechi. E quando un cieco guida un altro cieco, tutti e due cadranno in un fosso!». Il cui significato è: quando l'incompetente consiglia altri incompetenti, le cose vanno male. L'acquaforte pubblicata da Claes Jansz. II Visscher è apparentemente ispirata a De parabel der blinden [La parabola del cieco], dipinta da Pieter Bruegel il Vecchio nel 1568. Questa ipotesi è stata avanzata dal Rijksmuseum, che conserva due impressioni di questa incisione. È incisa al contrario rispetto al quadro, e utilizza la stessa composizione: uomini ciechi, vestiti come vagabondi, seguono una linea diagonale attraverso il quadro, che porta a un fiume in cui cadranno presto; hanno mancato per poco un piccolo ponte di assi a monte, vicino a un albero. Come nel quadro, c'è un villaggio sullo sfondo. Tuttavia, ci sono solo tre ciechi invece dei sei del quadro di Bruegel, e quello di fronte, con la stessa ghironda del quadro sulla spalla, non è ancora caduto in acqua. Non descritto da Leeber, Bastealer e Hollstein. Il Rijksmuseum, che suggerisce una data del 1643 nella descrizione di una delle loro due impressioni, certifica che quest'opera è inserira dalla serie Theatrum Biblicum Hoc Est Historiae Sacrae Veteris et Novi Testamenti Tabulis Aeneis Expressae. Crediamo che una datazione più pertinente per l'opera sia tra il 1610 e il 1620 e che solo successivamente venga a far parte della Bibbia pubblicata da Claesz J. Visscher. L'incisore rimane anonimo, ma è possibile che si tratti dello stesso autore. Figlio di Jan Claesz Visscher, un incisore e editore di Amsterdam, padre di Nicolaes e nonno di Nicolaes II, fu attivo nella sua città natale dal 1601 fino al 1652. Nel 1605 lavorò come incisore per l'editore di Amsterdam Willem Jansz. Blaeu, realizzando tra l'altro alcune vedute dei più importanti monumenti di Amsterdam, e per Theodoor Galle. Molto presto però, Visscher iniziò a pubblicare stampe di propria fattura, caratterizzate dal logo del “pescatore”, riferimento al suo nome latino di Piscator. Immagazzinò, inoltre, stampe, acquisendo su larga scala lastre di rame da altri editori e stampatori, non solo prodotte da artisti viventi, ma anche vecchie tavole da Maarten van Heemskerck e altri noti pittori, prodotte da Hieronymus Cock e dai suoi successori. Contribuì, in questo modo, a costituire una delle più importanti case editrici dell'epoca. Rappresentò soggetti religiosi, paesaggi, in particolare invernali, e architetture, e realizzò stampe di devozione. Nonostante la più importante pubblicazione dell'epoca, la “Bibbia”, nella versione autorizzata nei Paesi Bassi, fosse senza illustrazioni, Visscher, come pure altri editori dell'epoca, realizzarono stampe, che, inizialmente separate dal testo religioso, vi furono in seguito incorporate. Bellissima impressione, su carta vergata coeva, con ampi margini, in perfetto stato di conservazione. Engraving, signed at the lower center with the excudit of Claes Janz. Visscher (CJV entwined). Beneath the image an explanation in French and in Dutch and a reference to the Bible text in Matthew 15:14. Numbered 3. After Pieter Brueghel the Elder. The blind leader is about to step into a ditch, taking his equally blind followers with him. The guide has a hurdy-gurdy under his cloak. A village can be seen in the background. The scene is a depiction of the proverb and parable: “if the blind lead the blind, both shall fall into a ditch”. The meaning of which is: when the incompetent advises other incompetents, things go wrong. The etching published by Claes Jansz. II Visscher is seemingly inspired by De parabel der blinden [The parable of the blind], painted by Pieter Bruegel the Elder in 1568. This hypothesis has been put forward by the Rijksmuseum, which keeps two impressions of this etching. It is etched in reverse compared to the painting, and uses the same composition: blind men, dressed like vagrants, follow a diagonal line across the picture, leading to a river in which they will soon fall; they narrowly missed a small plank bridge upstream, next to a tree. As in the painting, there is a village in the background. However, there are only three blind men instead of six in Bruegel's picture, and the one at the front, wearing the same hurdy gurdy as in the painting over his shoulder, hasn't fallen into the water yet. Not described by Leeber, Bastealer and Hollstein. The Rijksmuseum suggests a date of 1643 in the notice to one of their two impressions, this work is taken from the series Theatrum Biblicum Hoc Est Historiae Sacrae Veteris et Novi Testamenti Tabulis Aeneis Expressae. We believe that a more pertinent date for the work is between 1610 and 1620 and that it only later became part of the Bible published by Claes Jansz. Visscher. The engraver remains anonymous, but it is possible that it is the same author. Visscher, who was born and died in Amsterdam, was also known as Nicolas Joannes Piscator or Nicolas Joannis Visscher II, after his father who lived ca. 1550–1612. He learned the art of etching and printing from his father, and helped grow the family printing and mapmaking business to one of the largest in his time. It was a family business; his son Nicolaes Visscher I (1618–1679), and his grandson Nicolaes Visscher II (1649–1702) were also mapmakers in Amsterdam on the Kalverstraat. The times were with the Visschers for other reasons; due to the Protestant reformation, the older Bibles with their "Roman Catholic" illustrations were seen as outdated and apocryphal, but to liven up the new Protestant Bibles for the less well-read clergy, the Visschers produced illustrated maps and even landscapes of the places in the Bible. This became a very successful family business, with collaboration with many respected draughtsmen of the day. A new translation of the Bible was underway in the Netherlands, and until then, the new German translation done by Johannes Piscator, published in 1602–1604, was translated into Dutch. Though probably not a relative, his Bible translation was accepted by the Dutch Staten-General in 1602, which only lent more publicity and authenticity to the "Fisher" name. The trademark of the Visschers was a “fisherman”, after their name (thus the Latin nickname Piscator). A small fisherman would be strategically placed somewhere near water. If the subject was a landscape without a stream or pond, then often a figure walking with a fishing rod can be seen. Their map plates were reused for a century by other printers who unknowingly copied the entire plates, including the tell-tale fishermen. Observant scholars are thus able to trace the provenance of Bibles, maps, and landscapes from these signs. A fine impression, printed on contemporary laid paper, with margins, perfect condition.

Libreria Antiquarius · Roma, IT3 000,00 €

DURER Albrecht (Norimberga 1471 - 1528)MareMagnum

I tre Vescovi

Xilografia, 1505 circa, monogrammata nella tavoletta in basso a destra. Stato unico, nella terza variante, di cinque, descritte da Meder (n. 233 c/e) Magnifica prova, nitida e ben contrastata, nella terza variante descritta da Meder, caratterizzata da una piccola rottura del legno che comporta una mancanza di circa 5 mm nella parte superiore della linea d’inquadramento. In ottimo stato di conservazione. San Nicola, a sinistra, è identificato dal pane che tiene in mano, che gli fu portato durante una carestia sull'isola dove viveva, dalla barca sullo sfondo. Sant'Erasmo, a destra, sta portando le sue viscere, avvolte intorno a un rocchetto, e inoltre, è identificato dalla ruota con una candela accesa. Al centro c'è Sant'Ulrico, il patrono di Augusta, con in mano il suo simbolo, un pesce. Poiché è al posto d'onore, è stato ipotizzato che questo foglio sia stato commissionato o inteso per essere venduto ad Augusta. Il nome Ulrich non era comune a Norimberga. Questa stampa è spesso considerata come la controparte di un’altra xilografia, raffiguranti i SS. Lorenzo, Sisto e Stefano, sebbene le figure siano più allungate. Alcuni critici hanno anche riconosciuto un concetto spaziale che sembra corrispondere ad alcuni fogli de La Piccola Passione. Di conseguenza, datano questo foglio dopo il ritorno di Dürer dal suo secondo viaggio in Italia, cioè verso il 1508. Ma – osserva Strauss - questa xilografia corrisponde in troppi dettagli ad altre due: il soggetto, lo sfondo, gli uccelli, e inoltre il tipo di carta su cui è stampata, che non la distingue affatto dalle altre cosiddette "modest woodcuts", tutte riferibili agli anni 1503-1505. La forma della tavoletta che porta il monogramma è unica, ma rudimentale. Queste differenze possono essere più propriamente attribuite alla presenza di un'altra mano nella bottega di Dürer che ha modificato il disegno di Dürer in fase di intaglio. Bibliografia Bartsch, 118; Meder, 233 (c/e); Tietze, 398; Panofsky 338; Strauss n. 88. Woodcut, 1505 circa, signed with monogram on tablet lower right. Only state. Impression of Meder variant c/e, with a 5 mm gap in the upper border. Good impression, black, full-bordered, with a 5mm gap in the upper border according the variant c/e described by Meder. Very good condition “St. Nicholaus, on the left, is identified by the bread he is holding, which was brought to him during a famine on the island where he lived by the boat in the background. St. Erasmus, on the right, is carrying his entrails, wound around a reel, and in addition, is identified by the wheel with a burning candle. In the center is St. Ulrich, the patron saint of Augsburg, holding his symbol, a fish. Because he is in the place of honor, it has been surmised that this sheet was commissioned or intended to be sold in Augsburg. The name Ulrich was not common in Nuremberg. This print is often regarded as the counterpart to the preceding one (no. 87), although the figures are longer elongated. Some commentators have also detected a spatial concept that seemingly corresponds to some of the sheets of "The Small Passion' (nos. 106-142). Accordingly, they date this sheet after Dürer's return from his second Italian journey, i.e. c.1508.2 We find that assumption highly speculative. This woodcut corresponds in too many details with at least the two preceding ones: the subject, the background, the birds, and moreover the type of paper that it is printed on, which in no way sets it apart from the other "modest" woodcuts. The shape of the tablet bearing the monogram is unique, yet primitive. These differences can more properly be ascribed to the presence of another hand in Dürer's workshop who modified Dürer's design in preparation for the cutter.” (cf. Strauss, n. 88, p. 296). Literature Bartsch, 118; Meder, 233 (c/e); Tietze, 398; Panofsky 338; Strauss n. 88.

Libreria Antiquarius · Roma, IT3 000,00 €

MARTIN Johan Fredrik (Stoccolma 1755 - ivi 1816)MareMagnum

Festa di Sant'Andrea ad Amalfi

Veduta della festa di Sant’Andrea ad Amalfi, tratta da un disegno di Luois Jean Desprez. Amalfi festeggia Sant’Andrea, patrono della città, ben due volte all'anno, una il 30 novembre, l'altra il 27 giugno nell'anniversario del miracolo che salvò la città di Amalfi dall'invasione del pirata Kair-Ad-Din detto Barbarossa nel 1544. Sant'Andrea è protettore dei pescatori di tutto il mondo, di pescivendoli e di tutti coloro che hanno a che fare con la pesca. Ai festeggiamenti del 30 novembre, partecipa tutta la popolazione, ed è in questa occasione che avviene il “miracolo di Sant’Andrea”, per tanti versi molto simile al miracolo della liquefazione del sangue di San Gennaro. Probabile che il Desprez realizzi il disegno durante il suo viaggio in Italia, durante il quale descrive molto luoghi dell'Italia meridionale, poi base iconografica per il "Voyage Pittoresque" dell'abate Richard de Saint-Non.Incisione all'acquatinta ad inchiostro bistro, lievemente rifilata all'interno della linea marginale, piccole crepe di carta, per il resto in ottimo stato di conservazione. Rarissima. View of the feast of St. Andrew in Amalfi , taken from a drawing by Louis Jean Desprez. Amalfi celebrates St. Andrew, patron saint of the city, twice a year, on Nov. 30, the other June 27 anniversary of the miracle that saved the city from the invasion of Amalfi pirate Kair -Ad- Din said Barbarossa in 1544. St. Andrew is the patron of fishermen from all over the world, fishmongers and all those that have to do with fishing . The celebrations of November 30 , participates in the entire population, and it is on this occasion that happens the "miracle of St. Andrew " , in many ways very similar to the miracle of the liquefaction of the blood of San Gennaro.Likely that the realized design Desprez during his trip to Italy, during which describes a lot of places in southern Italy , then iconographic basis for the " Voyage Pittoresque " by the Richard de Saint-Non.Aquatint printed with bistro ink, slightly trimmed within the marginal line, small cracks of paper, otherwise in excellent condition. An extremely rare work. Frölich, Johan Fredrik Martins gravyrer, Stockholm, 1939, 291 II.

Libreria Antiquarius · Roma, IT3 000,00 €

MULLER Jan Harmensz (Amsterdam 1571 - 1628)MareMagnum

Il Martirio di San Sebastiano

Bulino, 1600 circa, in basso a sinistra: 'Joannes ab Achen invenetor. / Joan. Mullerus sculpsit"; in basso a destra: "H Muller [HM intrecciato] excud:". Sei righe latine, su tre colonne nel margine in basso: Cum fera tela sinus rimantur pectoris altus / / Et lacerata tua membra crucis madent / / Tum dulcis tibi .... Esemplare nel secondo stato, di quattro, secondo Filedt Kok. Da un dipinto di Hans von Aachen realizzato nel 1590 per il collegio gesuita Saint-Michel di Monaco. Magnifica prova, ricca di toni, impressa su carta vergata coeva con filigrana “scudo di Strasburgo” (simile a The New Hollstein, Muller II, p. 308), rifilata al rame o con piccoli margini, pieghe di carta visibili nella parte inferiore, minimi restauri nelle scritte in basso, per il resto in buono stato di conservazione. L’opera, secondo formule stereotipate nella consuetudine della controriforma, distingue il piano terrestre da quello celeste. In basso, in primo piano, la scena del martirio: sulla destra il gruppo degli arcieri costituisce il nucleo drammatico della scena, con un contrasto intenso fra i loro volti turbati, le loro sagome parzialmente in ombra, i muscoli tesi nello sforzo da una parte e, dall’altra, la bellezza radiosa del santo, il cui corpo, definito da un deciso plasticismo e da una massiccia volumetria, si offre docilmente al martirio, persino incurvandosi in una posizione parallela agli archi ostili. Nella parte superiore un angelo giunge in soccorso del Santo avendo nelle mani la corona d’alloro – simbolo della vittoria attraverso il martirio – e la palma simbolo del martirio e della rinascita. Bibliografia The New Hollstein (Muller Dynasty) part 2.98.23 ii/iv; The New Hollstein (Aachen) 114.44 ii/iv; Bartsch, III.273.23. Engraving, 1600 circa, arched plate, lettered in plate, lower left: 'Joannes ab Achen invenetor. / Joan. Mullerus sculpsit.'; lower right: 'H Muller [HM entwined] excud:'. Six lines Latin in three columns in margin below: Cum fera tela sinus rimantur pectoris altus / / Et lacerata tua membra crucis madent: / / Tum dulcis tibi .... Example in the second state, of four, according Filedt Kok. After a painting by Hans von Aachen in the Jesuit church of St Michaels Hofkirche. Magnificent proof, rich in tone, printed on contemporary laid paper with "Strasbourg shield" watermark (similar to The New Hollstein, Muller II, p. 308), trimmed at the copper or with small margins, paper creases visible at the bottom, minimal restorations in the bottom lettering, otherwise in good condition. Sebastian is bound to a tree with one of his arms raised over his head and tied at the wrist to a broken limb; a group of archers aim their weapons at him; a winged putti holding a palm and wreath hovers overhead. Literature The New Hollstein (Muller Dynasty) part 2.98.23 ii/iv; The New Hollstein (Aachen) 114.44 ii/iv; Bartsch, III.273.23.

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SADELER II Aegidius (Anversa, 1570 circa - Praga, 1629).MareMagnum

Inscius non honorabitur (Il Trionfo della Saggezza sull’Ignoranza)

Bulino, 1600 circa, firmato nell’immagine, in basso al centro "B. Spranger invent. / Fig. Sadeler sculp.". Nel margine inferiore, quattro versi in latino su due colonne “Non datur; eximas veneret, ut inscius artes, solus eas quaerens noscere, gestit amor…” e al centro “Inscius non honorabitur” Da un dipinto di Bartholomäus Spranger, 1596 circa, conservato a Vienna Magnifica prova, ricca di toni, impressa su carta vergata coeva, rifilata alla linea marginale, restauri perfettamente eseguiti agli angoli, tracce di piega orizzontale, per il resto in buono stato di conservazione. La composizione rappresenta l’allegoria della vittoria della saggezza sull’ignoranza. La saggezza è nelle sembianze di Minerva che ha un piede sull'ignoranza - un uomo con le orecchie d'asino, con le mani legate da una corda. Un putto la onora con una corona di alloro. Intorno a loro ci sono sette personificazioni delle sette arti libere: astronomia, musica, geometria, pittura, scultura e retorica, tra le altre. Sotto la rappresentazione c'è una didascalia latina di quattro righe che sottolinea che gli ignoranti sono incapaci di adorare le arti. Bibliografia Hollstein, XXI,115; Wurzbach 82. Engraving, 1600 circa, inscribed "B. Spranger invent. Fig. Sadeler sculp." in the plate, bottom centre. In margin below, four Latin lines in two columns “Non datur; eximas veneret, ut inscius artes, solus eas quaerens noscere, gestit amor…”, at centre: “Inscius non honorabitur”. Magnificent proof, rich in tone, printed on contemporary laid paper, trimmed at the marginal line, perfectly executed restorations at the corners, traces of horizontal crease, otherwise in good condition. After the painting by Bartholomäus Spranger, around 1596, in the Kunsthistorisches Museum, Wien Wisdom is in the form of Minerva with one foot on ignorance, a man with donkey ears. A putto honors her with a laurel wreath. She has tied the hands of the man with a rope. Around them are seven personifications as a variation on the seven liberal arts: astronomy, music, geometry, painting, sculpture and rhetoric. Under the representation a four-line, Latin caption emphasizes that ignorant people are incapable of worshipping the arts. Literature Hollstein, XXI,115; Wurzbach 82.

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Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

I guerrieri

Acquaforte e punta secca, 1939. Misure della lastra, 260x 185 mm misure del foglio 283x203 mm. Esemplare unico, come da iscrizione a matita “p. e. u” (prova esemplare unico) in basso. Variante dell’opera I guerrieri dello stesso anno (Marino, 866, Ficacci, 85), con numerose modifiche e su una lastra di dimensioni diverse. Firma e data incise sulla lastra in basso a sinistra, firma e titolo a matita in basso “I guerrieri P. e. u Luigi Bartolini”. Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Bibliografia C. Barsanti, Catalogo ragionato dell’opera grafica di Luigi Bartolini, Galleria Marino Roma (1972), n. 866; Ficacci, Luigi Bartolini alla Calcografia, n. 85. Etching and drypoint, 1939. Plate size, 260x 185 mm sheet size 283x203 mm. A unique example, as per pencil inscription "p. e. u" at bottom. Variant of the work I guerrieri of the same year (Marino, 866, Ficacci, 85), with numerous changes and engraved on a plate of different size. Signature and date engraved on the plate at lower left, and signature and title in pencil at bottom "I guerrieri P. e. u Luigi Bartolini". Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolini taught in Merano, where he painted and etched in the open air, finding subjects on the banks of the fast flowing Adige. Despite being under political suspicion, he was given a one - man show of 50 etchings at the second Rome Quadri...

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CANALETTO Giovanni Antonio Canal detto (Venezia 1697 – 1768)MareMagnum

Il Piccolo Monumento

Acquaforte, 1740 circa, monogrammato in lastra in basso al centro A.C. Esemplare nel secondo stato finale, dopo le aggiunte e con la sigla in basso al centro. Della serie Vedute altre prese da i Luoghi altri ideate. In basso a sinistra in primo piano, la continuazione della barca e del ponte parzialmente visti nell'acquaforte Il carro che passa sopra un ponte. Sulla riva lontana del fiume il monumento, incorniciato da un albero e dal fogliame. In lontananza, oltre una zona collinare, vista di una città con torri, campanile, cupole e una piramide. Originariamente questa stampa e Il carro che passa sopra un ponte formavano una lastra unica che venne tagliata forse per un difetto di morsura verificatosi nella zona dell’albero sovrastante il piccolo monumento. Per tale ragione la parte destra della lastra subì una riduzione di circa 25 mm in altezza. Non si conoscono impressioni prima del taglio del rame che venne operato dallo stesso artista, come dimostra l’apposizione – nel secondo stato – della sigla A.C. sul margine inferiore della lastrina con Il Piccolo Monumento. L’elemento decorativo posto alla sommità dell’edificio, forse un leone, è assai prossimo alla scultura, pure enigmatica, che compare sulla colonna ionica del dipinto Capriccio con tempio e colonna. L’opera appartiene alle Vedute altre prese da i luoghi altre ideate… serie delle acqueforti dedicate al console ed amico Joseph Smith, la cui esecuzione va dal 1740 al 1744 circa. Si inserisce nello sviluppo artistico del Canaletto non come parentesi marginale, ma come un momento essenziale di alcuni problemi stilistici, che troveranno la loro piena realizzazione nei primi capolavori eseguiti nel soggiorno inglese. La serie raggruppa fogli che evocano un itinerario che partendo dalla laguna, cioè da Marghera, passando per Mestre, risale il corso del Brenta fino a Padova, non solo inscenata nel cosmorama del Prà della Valle ma in una veduta che segna il passaggio tra la realtà dei luoghi e la fantasia del capriccio. Se il Portico con la lanterna, indubbiamente una delle prove più alte dell’arte incisoria del Canaletto, è una veduta di piena fantasia, l’acquaforte con la cosiddetta Casa del 1741, ricongiunta con la Casa del colonnato, è l’evocazione di una città, che se pur manca di precisi riferimenti topografici, è intrisa di atmosfera veneziana. Giovanni Antonio Canal detto Canaletto (Venezia 17 ottobre 1697 – Venezia 19 aprile 1768)) fu il più illustre protagonista del vedutismo veneziano del Settecento. Grazie a contatti con amatori e collezionisti inglesi in viaggio a Venezia o residenti nella città lagunare, Canaletto beneficia di grande notorietà in Inghilterra presso la più alta aristocrazia e perfino la famiglia reale. Attorno al 1730 suo agente esclusivo è un inglese, il console Joseph Smith: divenuto mercante di quadri, questi si adopera con abilità e tenacia per introdurre il suo protetto nel mercato britannico delle opere d’arte, il più florido al tempo. Titolare di una grande bottega e affiancato da innumerevoli assistenti, Canaletto è artista e abile imprenditore. Nelle opere del Canaletto la città lagunare era raffigurata con grande oggettività: le sue composizioni erano sempre rigorosamente studiate attraverso numerosi disegni preparatori, tratti direttamente dal vero. La “veduta” fu uno dei generi più caratteristici della pittura del Settecento. Si differenzia dal paesaggio (altro genere molto diffuso nel XVIII secolo) per la rappresentazione oggettiva di luoghi e architetture, realizzata attraverso una prospettiva ben studiata. Venezia fu il centro di maggior produzione di “vedute”, con alcune personalità di grande spicco. Al verso, timbro di collezione di James Henry Lockhart (Pittsburgh 1912-Rotonda West 2002) - Lugt 4387. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, in ottimo stato di conservazione. Bibliografia Bromberg, n. 33 p. 169; Succi, I, p... Etching, 1740 circa, signed with monogram bottom centre: A. C. Second final state, with the signature added and other additions. From the series: Vedute alter prese da i Luoghi altri ideate - In the lower left foreground, the continuation of the boat and bridge partially seen on the etching The Waggon Passing over a Bridge. On the far bank of the river the monument, framed by a tree and foliage. In the distance beyond a hilly area, view of a town with towers, campanile, domes and a pyramid. Originally this print and The Waggon Passing over a Bridge formed a single plate that was cut perhaps because of a morsure defect occurred in the area of the tree above the small monument. For this reason, the right side of the plate was reduced in height by about 25 mm. There are no known impressions before the cutting of the copper, which was done by the artist himself, as shown by the affixing - in the second state - of the initials A.C. on the lower margin of the plate with The Little Monument. The work belongs to the Vedute altre prese da i luoghi altre ideate... series of etchings dedicated to the consul and friend Joseph Smith, whose execution goes from about 1740 to 1744. It is part of the artistic development of Canaletto not as a marginal parenthesis, but as an essential moment of some stylistic problems, which will find their full realization in the first masterpieces executed in his English stay. The series groups together sheets that evoke an itinerary that starting from the lagoon, that is from Marghera, passing through Mestre, goes up the course of the Brenta to Padua, not only staged in the cosmorama of Prà della Valle but in a view that marks the passage between the reality of places and the fantasy of caprice. If the Portico with the lantern, undoubtedly one of the highest proofs of Canaletto's engraving art, is a view of full fantasy, the etching with the so-called House of 1741, rejoined with the House of the colonnade, is the evocation of a city, which even though it lacks precise topographical references, is imbued with Venetian atmosphere. Giovanni Antonio Canal called Canaletto (Venice 17 October 1697 - Venice 19 April 1768)) was the most illustrious protagonist of the Venetian vedutismo of the eighteenth century. Thanks to his contacts with English amateurs and collectors travelling to Venice or living in the lagoon city, Canaletto enjoyed great notoriety in England among the highest aristocracy and even the royal family. Around 1730 his exclusive agent was an Englishman, the consul Joseph Smith: having become a picture dealer, he worked with skill and tenacity to introduce his protégé into the British market of works of art, the most flourishing at the time. Owner of a large workshop and flanked by countless assistants, Canaletto is an artist and a skilled entrepreneur. In Canaletto's works the lagoon city was depicted with great objectivity: his compositions were always rigorously studied through numerous preparatory drawings, taken directly from life. The "veduta" was one of the most characteristic genres of eighteenth-century painting. It differs from landscape (another genre widespread in the eighteenth century) for the objective representation of places and architecture, achieved through a well-studied perspective. Venice was the center of greater production of "views", with some very important personalities. On verso, collection mark of James Henry Lockhart (Pittsburgh 1912-Rotonda West 2002)- Lugt 4387. A fine impression, printed on contemporary laid paper, good condition. Bibliografia Bromberg, n. 33 p. 169; Succi, I, p. 278, n. 7.

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De Son Nicolas (Reims, attivo 1625-1637)MareMagnum

La Cattedrale di Reims

Acquaforte, 1625, firmata in basso al centro N. Deson Rem. In. Sculp. Et ex. Magnifica prova, nel secondo stato di tre con l’imprint dell’artista; esiste un terzo stato con l'excudit di Edmé Moreau, che apparentemente acquistò la lastra dopo la morte dell'artista. Impressa su carta vergata coeva e rifilata al rame, piega di stampa nella parte inferiore sinistra, minime abrasioni al verso, per il resto in ottimo stato di conservazione. Rara acquaforte della facciata della cattedrale di Reims dell'artista locale Nicolas de Son (attivo dal 1625 al 37), che fece parte di una breve stagione della stampa autoctona nella provincia di Champagne dagli anni 1620 agli anni 1640 insieme ad artisti come Edmé Moreau, Jean Colin e Nicolas Regnesson. La grande stampa rappresenta la facciata ovest della cattedrale in grande dettaglio, mostrando non solo le composizioni più ampie dei principali programmi scultorei chiaramente delineati, ma anche diversi passaggi architettonici e scultorei secondari, come i doccioni dell'edificio e i trafori delle sue rinomate finestre in vetro dipinto. La tavola sembra aver seguito il successo dell'acquaforte di Moreau del 1623 dello stesso soggetto, ma l'ha superato per qualità tecnica e sfumature storiche ("Quella eseguita da Nicolas de Son è migliore"; "In questa stampa, Nicolas de Son dimostra la sua sorprendente comprensione dell'arte gotica, rara all'epoca" [Age of the Musketeers, p. 124]). De Son, le cui prime opere mostrano l'influenza di Jacques Callot (c. 1592-1635), dimostra molta della maestria tecnica del famoso incisore lorenese: egli contrappone gli attori di pietra della storia sacra raffigurata nell'architettura con i variegati abitanti della città del XVII secolo, minuziosamente resi, che interagiscono con la cattedrale medievale, una gamma di personaggi dai mendicanti al portale principale, ai negozianti nelle loro bancarelle, ai cittadini di classe superiore con i loro cavalli e carrozze. De Son rende magistralmente il paesaggio urbano mentre si allontana, mostrando i recinti del palazzo arcivescovile (il Palais du Tau) sulla destra e i tetti di paglia (uno riparato dagli operai) delle abitazioni sulla sinistra. Le prime incisioni in pendant di De Son, Cristo e la donna di Samaria e La cena di Emmaus, mostrano ancora una notevole aderenza a Callot, ma le sue scene di genere un po' più tardive (per esempio La fiera del villaggio) e il suo capolavoro, Suite di dodici paesaggi, dimostrano scelte di disegno più originali. La presente acquaforte e un'opera simile che raffigura la chiesa abbaziale di Saint Nicaise, ora distrutta, sono le uniche due opere datate dell'artista, entrambe del 1625. Poco è noto della vita di Nicolas de Son, che lavorò come disegnatore e incisore a Reims, a parte alcune incisioni firmate e un riferimento alla sua morte nel 1637. De Son produsse un piccolo corpus di incisioni di Callot, Vignon e Jan Lys, così come due vedute della Cattedrale di Reims di sua invenzione, entrambe datate 1625. Bibliografia S. Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, p. 124-5, no. 55; LeBlanc 15; M. Sutaine, Nicolas de Son Graveur, Travaux de l’Académie Impériale de Reims, vol. 35, no. 4 (1862), pp. 122-9. Etching, 1625, signed at the bottom center N. Deson Rem. In. Sculp. Et ex. Magnificent proof, rich in tones, of the second state of three with the artist's imprint, printed on contemporary laid paper, trimmed to the copperplate, printing crease in the lower left corner, minimal abrasions on the verso, otherwise in excellent condition. Rare etching of the façade of Reims Cathedral by the local artist Nicolas de Son (active 1625-37), who was part of a brief flourishing of native printmaking in the province of Champagne from the 1620s through the 1640s along with such artists as Edmé Moreau, Jean Colin, and Nicolas Regnesson. The large print represents the cathedral’s west front in great detail, with not only the broader compositions of the major sculptural programs clearly delineated, but also several ancillary architectural and sculptural passages, such as the building’s gargoyle waterspouts and the tracery of its renowned painted glass windows. Le somptueux frontispiece seems to have followed upon the success of Moreau’s 1623 etching of the same subject, but surpassed it in technical quality and historical nuance (“The one executed by Nicolas de Son is better”; “In this print, Nicolas de Son demonstrates his astonishing understanding of gothic art, rare at the time” [Age of the Musketeers, p. 124]). De Son, whose early works show the influence of Jacques Callot (c. 1592-1635), demonstrates much of the technical mastery of the famous Lorraine etcher: He contrasts the stony actors of sacred history depicted in the architecture with the varied, minutely rendered inhabitants of the seventeenth-century town interacting with the medieval cathedral, a range of characters from beggars at the main portal, to shopkeepers in their stalls, to upper-class citizens with their horses and carriages. De Son masterfully renders the townscape as it recedes in the distance, showing the precincts of the archbishop’s palace (the Palais du Tau) at the right and the thatched roofs (one being repaired by workmen) of dwellings at the left. De Son’s early pendant etchings, Christ and the Woman of Samaria and The Supper of Emmaus, still show considerable adherence to Callot, but his somewhat later genre scenes (e.g. The Village Fair) and his masterpiece, Suite of Twelve Landscapes, demonstrate more original design choices. The present etching and a similar piece depicting the now destroyed abbey church of Saint Nicaise are the artist’s only two dated works, both 1625. This impression of Le somptueux frontispiece carries De Son’s signature and his excudit, indicating that it is from the print’s second state; a third state exists with the excudit of Edmé Moreau, who apparently acquired the plate after the artist’s death. Virtually nothing is known about the life of Nicolas de Son, who worked as a draughtsman and etcher in Reims, apart from a few signed etchings and a source reference to his death in 1637. De Son produced a small corpus of etchings after Callot, Vignon and Jan Lys as well as two views of the Cathedral of Reims after his own invention, both of which are dated 1625. Bibliografia S. Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, p. 124-5, no. 55; LeBlanc 15; M. Sutaine, Nicolas de Son Graveur, Travaux de l’Académie Impériale de Reims, vol. 35, no. 4 (1862), pp. 122-9.

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LEYDEN Lucas van (Leida 1494 - 1533)MareMagnum

Spes (La Speranza)

Bulino, 1530, firmato in lastra, in basso nell’immagine, con il monogramma “L” seguito dall’iscrizione “SPES”. Esemplare nel primo stato, di tre.Superba prova, ricca di toni e ben contrastata, impressa su carta vergata coeva, rifilata alla linea del rame, in eccellente stato conservativo.Della serie “Le Virtù”, composta da sette tavole. La data, 1530, è riportata sulla prima e sulla quarta tavola, raffiguranti le virtù della Fede e della Prudenza.“Le Virtù cristiane, dette teologali, erano Fede, Speranza e Carità, e a queste ultime i padri della chiesa aggiunsero le quattro virtù cardinali descritte nella repubblica di Platone: Giustizia, Prudenza e Temperanza. Cosicchè questi soggetti trattati dagli artisti come serie, alle volte in contrasto con i Vizi Capitali (che Luca non eseguì) erano graditi al Clero. Luca, sempre attento a eseguire immagini che potessero essere facilmente apprezzate, si impegnò a fondo eseguendo questi sette nudi nel suo stile italianeggiante in cui gli effetti di monumentalità e di tutto tondo sono particolarmente riusciti.” (Salamon, 114) Engraving, 1530, signed with the monogram "L" and lettered "SPES". First state, of three.Magnificent work, printed on contemporary laid paper, trimmed close to platemark, in excellent condition.A nude allegorical figure of hope sits on a stone ledge in profile to right, her hands are raised before her and she looks out of a doorway at back right toward a ray of light in the sky at upper right; an angel at upper left holds a halo over her head.The plate is the second in a series of seven plates of the Virtues. Two of the seven plates bear the date 1530.The Christian Virtues, called theological, were Faith, Hope and Charity, and to the latter the fathers of the church added the four cardinal virtues described in Plato's republic: Justice, Prudence and Temperance. So these subjects treated by the artists as serious, sometimes in contrast to the Capital Vices (which Luke did not perform) were appreciated by the Clergy. Luca, always careful to execute images that could be easily appreciated, worked hard to execute these seven nudes in his Italian style in which the effects of monumentality and all-round are particularly successful. Bartsch VII.420.128; Hollstein 128; Filedt-Kok, 128; The New Hollstein, 128; TIB, 115; Salamon, n. 114.

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DURER Albrecht (Norimberga 1471 - 1528)MareMagnum

La Pentecoste

Xilografia, 1510 circa, firmata con il monogramma in basso al centro, nell’immagine. Della serie “La Piccola Passione”. Esemplare dalla prima edizione latina, edita nel 1511. Magnifica prova, ricca di toni e ben contrastata, rifilata alla linea del margine, testo latino al verso, in ottimo stato di conservazione. Nota Strauss che l'apostolo in primo piano ricorda "l’Altare Heller", mentre la Vergine ha una stretta somiglianza con quella di Schäufelein nel foglio corrispondente Conformemente alla Scrittura, i seguaci di Cristo sono sormontati da "lingue di fuoco" (Atti 2:1-3) che simboleggiano "l'effusione dello Spirito Santo". Contrariamente a Schäufelein, l'evento si svolge all'aria aperta, e ci sono molti partecipanti in quanto non c'è evidenza che alla scena assistitano solo i discepoli. Uno studio dettagliato, condotto dalla Hass, rivela l’interpretazione personale dell'artista. L'aspetto più sorprendente della versione di Dürer della Penecoste è che l'effusione dello Spirito Santo non è limitata a Maria e ai discepoli: quindici fiamme escono dalle corone di Maria e dei vecchi e nuovi seguaci di Cristo, mentre sullo sfondo tre dei devoti ebrei menzionati negli Atti sono ancora seduti e, guardando, discuno gli eventi davanti a loro. Mentre l'ampliamento del numero – da dodici a quindici - esseri illuminati dallo Spirito può essere giustificata in termini di descrizione fornita negli Atti, rimane una licenza in termini pittorici. I precursori locali, tra cui il maestro di Dürer, Wolgemut, mostrano principalmente dodici figure benedette tra cui la Vergine. Inoltre, nel suo testo di accompagnamento per questa immagine Chelidonius commenta la discesa dello Spirito Santo solo in relazione ai discepoli; anche questo è in contrasto con l'evidenza visiva nell'immagine di Dürer. Intorno al 1509, mentre stava ancora completando la Grande Passione, Dürer iniziò la sua serie più estesa delle passioni di Cristo, La Piccola Passione, che comprende trentasette xilografie. La serie fu pubblicata come libro; ogni tavola è accompagnata da un testo narrativo-descrittivo composto dall'amico di Dürer, il chierico umanista Benedictus Chelidonius, che aveva precedentemente collaborato con l'artista per i testi delle serie di xilografie della Vita della Vergine e della Grande Passione. Fu Friedrich Winkler che nel 1941 suggerì che a fornire il modello per la Piccola Passione fosse stato Hans Schäufelein, uno degli allievi di Dürer, ma questa proposta non è accettata all'unanimità dagli studiosi. Angela Hass nota che, dato ciò che sappiamo del carattere di Dürer e delle relative doti dei due artisti, il rapporto maestro/allievo da solo è in contraddizione. Così come il fatto che c'è un’alterazione sia nella scelta che nell'interpretazione dei soggetti. Dürer include nove temi che non appaiono nella serie di Schäufelein, il frontespizio e le quattro scene introduttive che precedono l'Entrata di Cristo a Gerusalemme, altre quattro scene leggendarie sono state aggiunte, includono i Santi Veronica, Pietro e Paolo; due scene che figurano nell'arco della serie di Schaufelein sono omesse da Dürer, la Spogliazione di Cristo e, più importante, l'Incoronazione della Vergine. Un'altra ragione per mettere in dubbio l'opinione di Winkler deriva dal fatto che una parte sostanziale dell'iconografia che Dürer impiega nella serie della Piccola Passione può essere ricondotta a opere d'arte contemporanee e precedenti che erano facilmente accessibili per entrambi gli artisti. Bibliografia Hollstein, 160; Bartsch, 51; Panofsky, 271; Strauss, 135; TIB 1001.251; A. Hass, Two Devotional Manuals by Albrecht Dürer: The "Small Passion" and the "Engraved Passion." Iconography, Context and Spirituality, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 63. Bd., H. 2 (2000), pp. 169-230 (62 pages) Woodcut, 1510 circa, signed lower centre in the image with monogram. From the series The Small Passion. Example from the first latin book edition of 1511. Magnificent proof, printed with tone on contemporary laid paper, irreguralely trimmed to the borderline, very good condition. The apostle in the foreground is reminiscent of the “Heller Altarpiece”, whereas the Virgin bears a close resemblance to Schäufelein’s in the correspondong sheet. Conforming to Scripture, Christ’s followers are surmounted by “cloven tongues as of fire” (Acts 2:1-3) that symbolize the “outpourung of the Holy Spirit”. Contrary to Schäufelein, the event takes place in the open air, and there are many participans as there is no record that the scene was witnessed only by the disciples. However, a detailed study reveals the artist’s personal understanding. The most striking aspect of Dürer’s version of the Penecost is similarly that th inspiration of the Holy Ghost is not confined to Mary and disciples: fifteen flames issue forth from the crowns of Mary and Christ’s old and new followers, while in background three of the devout Jews mentioned in Acts are still seated, looking on and discussing the events before them. While Dürer's expansion of the common number of twelve to fifteen enlightened beings can be justified in terms of the description provided in Acts, it remains a license in pictorial terms. Local forerunners, including Dürer's teacher Wolgemut, principally show twelve blessed figures including the Virgin. Further, in his accompanying text for this image Chelidonius comments on the descent of the Holy Ghost in relation to the disciples only; this too is at odds with the visual evidence in Dürer’s image. The original wood block is in the British Museum. Around 1509, while still completing the Large Passion, Dürer commenced his most extensive series of the Passion of Christ, The Small Passion, which comprises thirty-seven woodcuts. The series was published as a book; each platesi s accompanied by a descritive narrative text composed by Dürer’s friend, the humanist cleric Benedictus Chelidonius, who had previously collaborated with the artist on the texts for the woodcut series of the Life of Virgin and the Large Passion. It was Friedrich Winkler who in 1941 suggested that Hans Schäufelein, one of Dürer’s students, provide the model for the Small Passion, but this proposal is not unanimously accepted by scholars. Angela Hass notes that given what we know of Dürer character and of the relative gifts of the two artists, the Master/pupil relationship alone speaks against it. So, too, does the fact that there is an altered emphasis in both the choice and interpretation of subject matter. Dürer includes nine themes that don't appear in Schäufelein's series , the title page and the four introductory scenes that precede Christ's Entry to Jerusalem, further four legendary scenes were added , they include Sts Veronica, Peter and Paul ; two scenes that feature in Schaufelein's series arc omitted by Dürer , the Disrobing of Christ and , more importantly , the Coronation of the Virgin . Another reason for questioning Winkler’s view arises from the fact that a substantial parte of the iconography which Dürer employs in the Small Passion series can be traced back to contemporary and prior works of art which were readily available to both artists. Bibliografia Hollstein, 160; Bartsch, 51; Panofsky, 271; Strauss, 135; TIB 1001.251; A. Hass, Two Devotional Manuals by Albrecht Dürer: The "Small Passion" and the "Engraved Passion." Iconography, Context and Spirituality, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 63. Bd., H. 2 (2000), pp. 169-230 (62 pages)

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Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

Vaso con fiori dedicato a Vincenzo Cardarelli

Acquaforte, 1930 circa. Lastra mm 125x165, figlio mm 355x505. Firma a matita in basso a destra “L. Bartolini”. Dedica incisa in lastra, in basso “V. Cardarelli”. Dalla biografia di Luigi Bartolini si evince che nel gennaio 1928 ha inizio la corrispondenza epistolare con Vincenzo Cardarelli, che durerà fino al febbraio 1930. Pertanto, la datazione della lastra viene ricondotta a tale periodo. Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Opera rarissima, non descritta dai repertori. Etching, circa 1930. Plate mm 125x165, son mm 355x505. Pencil signature at lower right "L. Bartolini". Dedication engraved on plate, at bottom "V. Cardarelli". From Luigi Bartolini's biography it is clear that in January 1928 he began his correspondence with Vincenzo Cardarelli, which lasted until February 1930. Therefore, the dating of the plate can be traced back to that period. Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolini taught in Merano, where he painted and etched in the open air, finding subjects on the banks of the fast flowing Adige. Despite being under political suspicion, he was given a one - man show of 50 etchings at the second Rome Quadriennale in 1935, when he was awarded ...

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DURER Albrecht (Norimberga 1471 - 1528)MareMagnum

Johannes Stabius raffigurato come San Colomanno

Xilografia, 1513, senza monogramma. In una lettera indirizzata a Dürer da Nikolaus Kratzer (1486-155), astronomo di corte del re Enrico VIII d'Inghilterra, Kratzer chiede a Dürer: "Ti prego di mandarmi il ritratto di Stabius, raffigurato come San Kolman, tagliato in legno". La paternità dureriana di questa xilografia non è stata ancora accettata da tutti. Strauss la include tra le xilografie per la forte possibilità che sia basata su un disegno di Dürer, forse frettoloso, e poi tagliata nel blocco senza la sua super visione. Dodgson attribuisce questa stampa a Springinklee, come fa Meder, mentre Schoch afferma che la figura è disegnata troppo bene per essere stata disegnata da Springinklee. L'assenza del suo monogramma non può essere necessariamente interpretata come un'indicazione che Dürer non sia l'autore, perché la xilografia serviva come illustrazione di un foglio accompagnato da un'ode saffica di Stabius, e recante, sopra l’immagine, il seguente testo 'Divo Colomanno martyri sancto: Austrieque patrono/ presentissimo: Joann. Stabius. Au. voti reus. Hoc/ carmen dedicat. Anno dni. etc. M.D.xiij' Dürer conosceva bene Johannes Stabius (morto nel 1522), filosofo e astronomo di corte dell'imperatore Massimiliano. Stabius accompagnò l'imperatore nella sua visita a Norimberga, 3-15 febbraio 1512, ma a quanto pare rimase più a lungo perché il 30 luglio ha preparato un oroscopo a Norimberga per Matthäus von Gurk . Stabius è qui raffigurato nelle vesti di San Colomanno, venerato in Austria. Il santo fu impiccato nel 1020 a Stockerau. Indossa un cappello da pellegrino e tiene nella mano sinistra una frusta intrecciata. I quattro stemmi sono (in senso orario) quelli dell'Impero, dell'Arciducato d'Austria, della Scozia e di Stabius. San Colomanno, secondo la leggenda, era un discendente della famiglia reale scozzese. Magnifica impressione, impressa su carta vergata con filigrane doppia croce e lettere ICP”, in perfetto stato di conservazione. Esemplare nella seconda edizione descritta da Meder e pubblicata da Adam von Bartsch utilizzando la matrice originale conservata all’Albertina di Vienna e datata 1781. Woodcut, 1513, without monogram. In a letter, addressed to Dürer by Nikolaus Kratzer (1486-155), court astronomer to King Henry VIII of England, Kratzer asks Dürer: “I beg you to send me the portrait of Stabius, portrayed as Saint Kolman, cut into wood. "Yet Dürer's authorship of this woodcut has not gained general acceptance Dodgson attributes this print to Springinklee, as does Meder, while Schoch states that the figure is drawn too well to have been designed by Springinklee. Strauss included it among on Dürer’s woodcuts because of the very strong possibility that it is based on a drawing by Dürer, perhaps a hasty one, due to his preoccupation with the master engravings of this period, and then cut into the block without his super vision. The absence of his monogram cannot necessarily be construed as an indication that Dürer was not the author because the woodcut served as illustration of a broadsheet accom panied by a sapphic ode by Stabius, lettered above the woodcut on left sheet: 'Divo Colomanno martyri sancto: Austrieque patrono presentissimo: Joann. Stabius. Au. voti reus. Hoc carmen dedicat. Anno dni. etc. M.D.xiij' Dürer was well acquainted with Johannes Stabius (d. 1522), philosopher, and court astronomer to Emperor Maximilian (see the following woodcuts). Stabius accompanied the emperor on his visit to Nuremberg, 3-15 February 1512, but apparently stayed on for some time because on 30 July he prepared a horoscope at Nuremberg for Matthäus von Gurk. Stabius is pictured here in the guise of St. Coloman, venerated in Austria. The saint was hanged in A.D. 1020 at Stockerau. Wearing a pilgrim's hat, he is holding in his left hand a braided whip. The four coats of arms are (clockwise) those of the Empire, the Archduchy of Austria, Scotland, and of Stabius. St. Coloman, according to legend, was a descendant of the Scottish royal family” (cf. Strauss. p. 483). Example of the second issue described by Meder, printed by Bartsch from the block in the Albertina dated MDCCLXXXI. A fine impression, printed on laid paper with “ICP with Doublecross” watermark, perfect condition. Bartsch, 106; Meder n. 194; TIB 1001.306 (137): Strauss, p. 483-485, n. 169.

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