Diderot Denis; Alatri P. (cur.)MareMagnum
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br. "Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere. Finché vi saranno teatri e attori il paradosso farà scandalo", scriveva Paul Vernière, il maggior critico del pensiero e degli scritti del grande illuminista francese. Con una vivacità e una leggerezza davvero straordinarie Diderot espone in quest'opera geniale le sue idee sul mestiere dell'attore e sull'arte in genere. Scritte sotto forma di dialogo, le pagine offrono una galleria di ritratti e una serie di aneddoti e di osservazioni preziosi per la conoscenza della vita letteraria e teatrale del tempo.
br. Denis Diderot, una delle grandi menti dell'Illuminismo, ideatore e fondatore dell'"Encyclopédie ", tra le sue molteplici attività e interessi ebbe un amore per il teatro che durò tutta la vita e che lo portò a scrivere e mettere in scena, con alterna fortuna, diversi drammi. Ma il suo capolavoro, in questo campo, consiste nel "Paradoxe sur le comédien" all'epoca (1770-1773) la più importante teorizzazione sull'arte dell'attore. Un libro fondante che sta alla recitazione come la "Poetica" di Aristotele sta alla drammaturgia. Scritto in forma dialogica e discorsiva, di facile lettura, "Il paradosso" deve il titolo a un'affermazione controcorrente rispetto alle idee del suo tempo. Diderot sostiene infatti che l'attore è tanto più grande quanto più usa la testa e meno la sensibilità innata. Il talento da solo non basta, serve l'innesto della tecnica è della cultura. Il grande attore non è colui che si lascia andare alle proprie istintive emozioni, ma chi sa ricostruirle attraverso un lavoro a mente fredda. L'unico metodo necessario a garantire la possibilità di interpretare più ruoli e differenti sensibilità e soprattutto capace di emozionare ogni volta gli spettatori. Per questo, dice Diderot, sarebbe necessario creare scuole di teatro che preparino gli attori al fine di non considerarli soltanto bruti dalla straordinaria e istintiva sensibilità. Come si vede, "Il paradosso dell'attore" è un trattato ancora attuale... Postfazione di Jacques Copeau. Con un saggio introduttivo e cura di Paola Degli Esposti.
br. Tra le menti più brillanti del secolo dei lumi, coautore della grande "Enciclopedia", Diderot ha riflettuto profondamente sui temi dell'arte e dell'espressione, nel loro rapporto con la natura e il linguaggio. In questo libro sono raccolti i principali scritti che Diderot dedica a questi temi. Nella "Interpretazione della natura", che è il suo scritto filosofico di maggior impegno, si delinea la base organicista della sua filosofia, dove la natura è vista come una grande catena di cose che l'uomo interpreta e modifica. Su questa linea teorica vanno letti gli altri scritti presenti in questo volume, che costituiscono l'ossatura dell'originale percorso estetico diderotiano: le lunghe voci "Bello" e "Arte" della "Enciclopedia" e l'affascinante "Lettera sui sordomuti". Diderot parte qui da un linguaggio fisico, quello gestuale dei sordomuti, per mostrare come la lingua è sempre una questione di arte. Le parole dell'arte, i suoi gesti, la volontà antropologica di interpretare fabbrilmente la natura sono infatti in grado di rappresentare in modo diretto i sentimenti e i sogni, mostrando le pieghe qualitative che sono la trama del mondo. Sono la materia degli universi infiniti, multiformi e naturalmente ambigui che ciascun uomo serba dentro di sé.
br. "L'eco della concezione estetica di Diderot fu ampia e vivace presso i contemporanei, e andò accrescendosi a mano a mano che venivano alla luce i molti scritti che egli aveva lasciato inediti o che erano stati diffusi solo in un ristretto circolo di amici. In Germania, uomini come Lessing, Goethe, Schiller ne rimasero profondamente impressionati. Schiller, a cui Goethe aveva prestato i «Saggi sulla pittura» (1765), gli scrisse: «Ieri mi è capitato sotto gli occhi Diderot, che davvero mi incanta e ha scosso profondamente il mio spirito. Si può dire che ciascuno dei suoi aforismi è come un lampo che illumina i segreti dell'arte; e le sue osservazioni riflettono così fedelmente ciò che l'arte ha di più alto e di più intimo, da poter valere allo stesso modo per tutti i suoi differenti aspetti e da costituire un'indicazione non meno per il poeta che per il pittore». E Goethe rispondeva: «È un'opera magnifica, più utile ancora al poeta che al pittore, anche se a quest'ultimo fornisce un lume possente». La vitalità della concezione estetica di Diderot si palesò in modo durevole e universale, quanto più si fece chiaro il ruolo ineliminabile da essa esercitato negli ulteriori sviluppi della produzione artistica. Non sarebbe possibile fare la storia del teatro moderno, del romanzo moderno, della critica d'arte senza porre in rilievo la battaglia innovatrice che Diderot condusse in questi campi, e le premesse teoriche che stanno alla base di quella battaglia". (Dalla nota di Guido Neri)
br. L'eco delle concezioni estetiche di Denis Diderot (1713-1784) fu presso i contemporanei straordinaria. «Ieri mi è capitato sotto gli occhi Diderot,» scrive Schiller a Goethe «che davvero mi incanta e ha scosso profondamente il mio spirito. È come un lampo che illumina i segreti dell'arte, e le sue osservazioni riflettono così fedelmente ciò che l'arte ha di più alto e di più intimo da poter costituire un'indicazione non meno per il poeta che per il pittore». E Goethe risponde: «È davvero magnifico, più utile ancora al poeta che al pittore, anche se a quest'ultimo fornisce un lume possente». Le concezioni estetiche di Diderot trovano una prima compiuta espressione in una voce («Bello») che scrisse per l'«Encyclopédie», e che venne pubblicata a parte nel 1751 e più tardi nelle edizioni delle sue opere con il titolo di «Trattato sul bello». «È bello» afferma Diderot «tutto ciò che contiene in sé qualcosa che possa risvegliare nel mio intelletto l'idea di rapporti». Ma cosa intende Diderot per «rapporti»? Egli prende come esempio una celebre battuta tratta da una tragedia di Corneille. Ora, la «bellezza» di quella battuta dipende dai rapporti che la legano al contesto drammatico. Se il contesto fosse un altro, cambierebbe, insieme con il significato, anche la bellezza, la forza poetica di quella battuta. Il bello, non solo artistico, non è dunque intuizione repentina, frammentaria, non è immobile, indistinta contemplazione di una verità ideale, ma è movimento, progresso nella conoscenza della realtà attraverso i suoi nessi vitali. Un'esaltante passione di conoscenza, in cui il rigore del ragionamento scientifico sembra coniugarsi con la prepotente esigenza di adesione alla natura, e l'ansia profonda di conferire all'arte una nuova dignità, una serietà, un'autorevolezza più alte: ecco ciò che induce Diderot a portare con tanta penetrazione, con tanta passione il suo sguardo sul problema del bello.
pp. 100, cm 19x13, brossura. Nuovo.
pp. 363, cm 22x15, brossura, illustrazioni in nero, collana Nuova Cultura, 218. Nuovo.
pp. 158, cm 22x14, brossura, collana La Cultura, 585. Nuovo.
ill., br. Questo libro interroga le relazioni antropologiche cruciali che le immagini intrattengono con il corpo e la carne, al di là delle usuali nozioni di antropomorfismo o di rappresentazione figurativa. Vi sono analizzate le diverse modalità con cui le immagini guardano alla carne, che sia la carne di Afrodite formata dalla schiuma del mare o quella di Cristo sacrificato sulla croce. Paganesimo e cristianesimo, ognuno con i suoi contesti di pensiero, avrebbero, in effetti, entrambi cercato di raggiungere, o forse trasgredire, i limiti dell'imitazione: da una parte le metafore diventano metamorfosi, dall'altra i segni che rappresentano diventano dei sintomi che incarnano. Si scoprirà questa potenza straordinaria dei corpi allorché in essi la carne guarda all'immagine, a esempio nella stigmatizzazione di San Francesco del XIII secolo, la crocifissione dei Convulsionari di San Medardo del XVIII secolo o le "attrazioni" isteriche della Salpétrière del XIX secolo.
br. Il fine della pittura è andare oltre la pittura, afferma Honoré de Balzac, che nel "Capolavoro sconosciuto" narra il mito di quest'arte, le sue origini, i suoi mezzi, i suoi estremi. Nella scena cruciale del racconto, Poussin e Porbus sono davanti all'opera del loro maestro Frenhofer, un ritratto così perfetto agli occhi del pittore, da fargli credere che la donna raffigurata sia viva, che si muova, che respiri. Dal drammatico desiderio dell'artista di rendere viva la carne dipinta, nascono i "pensieri sparsi" di Georges Didi-Huberman sul problema estetico dell'incarnato in pittura. L'autore ripercorre e interpreta le riflessioni sviluppatesi intorno all'"esigenza della carne", da Cennini a Diderot, Hegel, Merleau-Ponty. Richiama i miti di Pigmalione e Orfeo. Penetra nello struggimento che costringe l'artista a "scendere nell'inferno" per rendere vivo l'oggetto della pittura, per dare vita alla sua Galatea, per ridare la vita alla sua Euridice. Non solo. Didi-Huberman affronta anche il dopo, quello che avviene quando l'artista ha ormai realizzato l'opera, il senso di perdita, o la perdita di sé, che può derivarne: se l'oggetto della pittura, la carne, si perde irrimediabilmente sulla superficie piana, che cosa rimane? Un bagliore? Un dettaglio? Un lembo? O niente? In appendice "Il capolavoro sconosciuto" di Honoré de Balzac.
Macula, collection "Vues", 1993, 244 pp., broché, couverture légèrement jaunie, bon état général.
Minuit, Paradoxe, 2008, 379 pp., broché, couverture légèrement défraîchie, état très correct.
ill., br. Al centro di questo "racconto fotografico" di Georges Didi-Huberman c'è il lavoro dello sguardo, sollecitato e messo alla prova proprio dove sembrerebbe non esserci più niente da vedere e nessuna immagine ancora disponibile a significare: il campo di sterminio di Auschwitz-Birkenau, in cui la tragedia della storia pare aver annientato, oltre ai segni di vita, anche le parole per raccontare. Quello che è visibile è oggi ridotto a un "museo della memoria" pronto all'uso - con i suoi "allestimenti", apparati didascalici, ricostruzioni, segnaletiche che accerchiano lo sguardo. Eppure, scavando come un archeologo alla ricerca di tracce sparse e accidentali, l'autore scopre, attraverso e dentro le immagini che ha scattato, come la superficie parli del fondo. Le scorze di una betulla di Birkenau o il pavimento spaccato di una baracca sono "residui" o fenditure nella materia del presente che mettono a nudo pezzi di memoria, frammenti che ancora ci interpellano: segni fragili e tenaci come interrogazioni, come "le lettere di una scrittura che precede ogni alfabeto".
ill., br. L'anacronismo, ovvero l'intrusione di un'epoca in un'altra, la proiezione sul passato di categorie che non gli appartengono, è la bestia nera di ogni disciplina storiografica, compresa la storia dell'arte. Ma il tabù dell'operazione ritenuta falsificante sopra ogni altra è rovesciato da Didi-Huberman nella prospettiva che la recupera a paradigma vitale dell'interrogazione storica, sulla scorta delle tre "stelle solitarie" che hanno posto l'immagine nel cuore stesso della riflessione sul tempo: Aby Warburg, Walter Benjamin e Carl Einstein. Il tempo non si identifica senza residui con la storia, di cui le immagini non sono meri documenti, secondo l'abusata formula "l'artista e il suo tempo". Dunque quale tempo ci sta davanti nell'immagine? È innanzi tutto un tempo plurale, un montaggio di temporalità differenti e sfasate, di ritmi eterogenei, come accade in un affresco del Beato Angelico, dove un pensiero mistico del V secolo si incastona in una cornice già rinascimentale. La storia dell'arte si esercita su questi oggetti temporalmente spuri, e facendolo modifica lo schema epistemico della storia stessa, mette in atto una serie di temporalizzazioni che è anche una critica della storia in quanto sottomessa alla dinamica chiusa della cronologia.
br. A partire dall'analisi delle opere "L'Abicì della guerra" e "Diario di lavoro", Georges Didi-Huberman approfondisce le dinamiche, le idee e le disposizioni formali della riflessione di Bertolt Brecht sulla guerra. Un percorso che, passando in rassegna i documenti visuali e i reportage fotografici raccolti da Brecht sulla seconda guerra mondiale, attraversa alcuni motivi cruciali per il pensiero del drammaturgo tedesco, come il concetto di esilio e quelli di rilettura e di costruzione della storia attraverso il montaggio delle immagini. Obiettivo dell'opera è quello di individuare nei montaggi brechtiani un momento fondamentale della cultura europea del Novecento e un modello di intersezione tra l'esigenza dell'interpretazione della storia, la sfida del politico e lo spazio estetico. Didi-Huberman si sofferma con particolare attenzione sull'esperienza brechtiana della "messa in scena" quale processo conoscitivo in cui gli elementi del montaggio - come "le riproduzioni delle opere d'arte, le fotografie della guerra nei cieli, i ritagli di giornale, i volti di chi gli stava vicino, gli schemi scientifici, i cadaveri dei soldati sui campi di battaglia, i ritratti dei dirigenti politici, statistiche, le città in rovina, nature morte, paesaggi e le opere d'arte rese oggetto di vandalismo dalla violenza militare" - intrattengono fra loro un rapporto vivo e dialettico, che non li irrigidisce nelle strette maglie della presa di partito, ma li colloca piuttosto sul versante critico del sapere e del vedere che ogni presa di posizione necessariamente comporta.
br. A partire dall'analisi delle opere "L'Abicì della guerra" e "Diario di lavoro", Georges Didi-Huberman approfondisce le dinamiche, le idee e le disposizioni formali della riflessione di Bertolt Brecht sulla guerra. Un percorso che, passando in rassegna i documenti visuali e i reportage fotografici raccolti da Brecht sulla seconda guerra mondiale, attraversa alcuni motivi cruciali per il pensiero del drammaturgo tedesco, come il concetto di esilio e quelli di rilettura e di costruzione della storia attraverso il montaggio delle immagini. Obiettivo dell'opera è quello di individuare nei montaggi brechtiani un momento fondamentale della cultura europea del Novecento e un modello di intersezione tra l'esigenza dell'interpretazione della storia, la sfida del politico e lo spazio estetico. Didi-Huberman si sofferma con particolare attenzione sull'esperienza brechtiana della "messa in scena" quale processo conoscitivo in cui gli elementi del montaggio - come "le riproduzioni delle opere d'arte, le fotografie della guerra nei cieli, i ritagli di giornale, i volti di chi gli stava vicino, gli schemi scientifici, i cadaveri dei soldati sui campi di battaglia, i ritratti dei dirigenti politici, statistiche, le città in rovina, nature morte, paesaggi e le opere d'arte rese oggetto di vandalismo dalla violenza militare" - intrattengono fra loro un rapporto vivo e dialettico, che non li irrigidisce nelle strette maglie della presa di partito, ma li colloca piuttosto sul versante critico del sapere e del vedere che ogni presa di posizione necessariamente comporta.
Grand in-8, broché, viii, 437 p., illustrations. Édition originale. 58 planches d'illustration. Introduction à l'histoire de Byzance. La civilisation byzantine. L'empire grec sous les Paléologues. Les mosaïques de Nicée, Saint-Luc, Kahrié-Djami, etc. Bon exemplaire.
36pp., 21cm., text in Latin, Doctoral Dissertation (University of Paris), original softcover, stamp at verso of title page, text is clean and bright, F112970
Longanesi & C., Milano, 1949 – In-16, bross., pp. 242. Firma d’app. al risg. Come nuovo.
Autori: Dino Formaggio.
br. Prendendo avvio dalla nozione di sistema e dall'esame di alcune particolari realtà - le immagini, le persone, le opere d'arte, i corpi virtuali - il volume indaga la categoria di relazione. In principio è la relazione e l'analisi dei corpi virtuali ne mostra bene l'originarietà. Ibridi ontologici, plessi di corpo e immagine, oggetto ed evento, interno ed esterno, artificiale e vivente, esistono solo nell'interazione. Come emerge in alcune operazioni artistiche che schiudono orizzonti di possibilità estetiche ed etiche.
br. Perché "facciamo" arte? Qual è il motivo per cui le arti e i comportamenti artistici risultano così universalmente diffusi in tutte le popolazioni umane? Qual è, in termini darwiniani, il "vantaggio" che le arti assicurano (o hanno assicurato), nella storia evolutiva della nostra specie? Muovendosi con rara abilità al confine tra numerosi ambiti disciplinari, dalla psicologia dello sviluppo all'antropologia, dalla teoria evoluzionistica alle neuroscienze, dalla paleoantropologia alla storia dell'estetica, Ellen Dissanayake delinea nei saggi qui raccolti e tradotti per la prima volta in italiano una coerente ipotesi interpretativa sull'evoluzione e sviluppo delle pratiche e dei comportamenti artistici. L'origine delle arti - definite da Dissanayake making special behaviours, cioè comportamenti "che rendono speciale" il mondo intorno a noi - è nell'età infantile: siamo Homines aesthetici, già nei sorrisi, gesti e scambi pre-linguistici che ci legano, da bambini, alla madre.
Distaso Leonardo V. Estetica e differenza in Wittgenstein : studi per un'estetica wittgensteiniana. Milano ; Udine, Mimesis 2014 italian, 185 BTT160L Brossura editoriale, volume come nuovo, copertina e interno in condizioni eccellenti, legatura salda 185 pagine circaCopertina come da foto
