Rome

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JOANNES BLAEUMareMagnum

VELLETRI

MONALDINI Venanzio (attivo 1765 - 1829 circa)MareMagnum

Pianta a proiezione verticale, orografica, orientata con il nord in alto. Ristampa della pianta archeologica pubblicata nel 1819; nel cartiglio in basso a sinistra si legge, al luogo della dedica a papa Pio VII: "Pianta delle Vestigia di Roma secondo le osservazioni di Antonio de Romanis, arch. e socio dell' accad. di archeol. e di Antonio Nibby profess. di archeologia nell Vniv. di Roma e socio della stessa accademia dallo stesso corretta ed ampliata secondo le vltime scoperte. Data in luce da Venanzio Monaldini Libraio l'anno MDCCCXXVI".Pianta disegnata dagli archeologi Antonio De Romanis e Antonio Nibby, incisa da Giovanni Acquaroni per l'editore e committente Venanzio Monaldini.Come sottolinea Scaccia Scarafoni si tratta di un primo tentativo di riliebo scientifico dei soli ruderi allora conservati; intorno alla pianta sono diseganti i frammenti della Forma Urbis Severiana.Antonio de Romanis è un celebre architetto il cui nome è legato soprattutto al volume "Le antiche camere Esquiline dette comunemente delle Terme di Tito" del 1822, di fatto la prima relazione scientifica sugli ambienti della domus aurea in luce dopo gli scavi napoleonici.Antonio Nibby (Roma, 14 aprile 1792 – Roma, 29 dicembre 1839) è stato uno storico, archeologo e topografo italiano. Delle suddette discipline pose rigorosi fondamenti scientifici basandosi sull'analisi delle fonti classiche e medievali, lo studio dei monumenti e l'indagine diretta sul terreno. Fu studioso di topografia soprattutto di Roma antica e della Campagna Romana.Acquaforte, stampata su un grande foglio di carta coeva, con margini, in perfetto stato di conservazione. A vertical projection map, orographic, oriented with the north at the top. Reprint of the archaeological map published in 1819; in the cartouche at the bottom left we read, instead of the dedication to Pope Pius VII: "Pianta delle Vestigia di Roma secondo le osservazioni di Antonio de Romanis, arch. e socio dell' accad. di archeol. e di Antonio Nibby profess. di archeologia nell Vniv. di Roma e socio della stessa accademia dallo stesso corretta ed ampliata secondo le vltime scoperte. Data in luce da Venanzio Monaldini Libraio l'anno MDCCCXXVI".The map was drawn by the archaeologists Antonio De Romanis and Antonio Nibby, engraved by Giovanni Acquaroni for the publisher and customer Venanzio Monaldini.As Scaccia Scarafoni points out, this is a first attempt at scientific re-enactment of the only ruins then preserved; around the map are fragments of the Forma Urbis Severiana.Antonio de Romanis is a famous architect whose name is mainly linked to the volume "Le antiche camere Esquiline dette comunemente delle Terme di Tito" of 1822, in fact the first scientific report on the environments of the Domus Aurea after the Napoleonic excavations.Antonio Nibby (Rome, 14 April 1792 - Rome, 29 December 1839) was an Italian historian, archaeologist and topographer. He laid rigorous scientific foundations of the above mentioned disciplines based on the analysis of classical and medieval sources, the study of monuments and the direct investigation on the ground. He was a scholar of topography especially of ancient Rome and the Roman countryside.Etching, printed on a large sheet of contemporary paper, with margins, in perfect condition. Scaccia Scarafoni p. 46, n. 66.

Libreria Antiquarius · Roma, IT600,00 €

Pinelli BartolomeoMareMagnum

Raccolta di Costumi Antichi disegnati da Bartolomeo Pinelli incise ad acquaforte da A. M.

In 4° (226×150 mm); 1 frontespizio inciso, 1 antiporta (assente nella maggior parte degli esemplari ma qui presente) e 100 tavole numerate raffiguranti i costumi delle civiltà antiche. Completo. Brossura coeva con qualche piccola mancanza al dorso e qualche strappetto ai margini esterni. All’interno bell’esemplare in barbe, ad ampi margini e con le incisioni in fresca e nitida tiratura. Una carta quasi staccata e qualche lieve, sporadica ed ininfluente macchiolina ma nel complesso, all’interno, esemplare in buone-ottime condizioni di conservazione. Edizione censita in ICCU, due soli esemplari), ma sconosciuta ai principali repertori consultati, che annoverano un’edizione dello stesso anno con titolo leggermente differente e 75 carte di testo di spiegazione delle tavole ma con titolo differente. Molto raro. Prima edizione di questa raccolta di costumi del grande incisore, pittore e ceramista romano, Bartolomeo Pinelli (Roma, 20 novembre 1781 – Roma, 1º aprile 1835). Nacque a Roma il 20 novembre 1781, da Giovanni Battista e Francesca Gianfarani, in un edificio del rione di Trastevere oggi non più esistente, ma in corrispondenza del quale si trovano una lapide ed un busto bronzeo in suo onore. Suo padre era un modellatore di statue devozionali, e lo avviò all’arte della manipolazione della ceramica. Tuttavia le sue capacità nel campo della figurazione si sarebbero esplicate soprattutto attraverso le tecniche dell’incisione, del disegno e della pittura. Si formò prima all’Accademia di Belle Arti di Bologna, città dove la famiglia si era trasferita nel 1792, e poi all’Accademia di San Luca a Roma, dove era tornato nel 1799. Nello stesso 1799 cominciò la collaborazione con Franz Kaisermann, per il quale dipinse le figure delle sue vedute all’acquerello. Nel frattempo diede inizio ai suoi studi, sbocciati poi (1807) nell’Album di trentasei acquerelli di Scene e Costumi di Roma e del Lazio. Quanto al suo aspetto fisico e alle sue abitudini comportamentali, così scrisse di lui un contemporaneo: ” Fu Bartolomeo Pinelli di media statura, di fisonomia e di portamento vivaci; portò folta la capigliatura che a lunghi boccoli gli incorniciava il viso e gli scendeva inanellata dinanzi […]; i tratti del viso ebbe marcati, ma regolari, e non portò che i piccoli mustacchi come appare anche nel suo busto che fu posto al Pincio. Di costumi fu bizzarro, amante anche troppo dello scherzo. Vestì negligentemente a modo del popolo e lo si vide sempre girare per Roma accompagnato da due grandi mastini e munito di mazza che aveva per pomo una figura di bronzo. Era facile all’ira quantunque fosse di consueto allegro e faceto; fu scettico [leggi: ateo] come molti degli uomini di ingegno del suo tempo e fu patriota a suo modo, cioè innamorato di Roma antica, nella quale concentrò tutti i suoi affetti ” (David Silvagni, La corte e la società romana nei secoli XVII e XIX, Roma, Forzani & C. Tipografi del Senato, 1881-4, voll. 3, vol. III, p. 395). Del 1809 è la sua prima serie di incisioni dal titolo Raccolta di cinquanta costumi pittoreschi incisi all’acquaforte. Fu probabilmente nello stesso anno che contrasse ilmatrimonio con Mariangela Gatti, avvenuto con rito repubblicano e dal quale nacquero una figlia femmina, forse morta in giovane età e di cui non si conoscono nemmeno gli estremi anagrafici, e un maschio, Achille. Nel 1816 realizzò le illustrazioni per la Storia Romana e nel 1821 quelle per la Storia Greca. Tra il 1822 e il 1823 realizzò le cinquantadue tavole per il Meo Patacca. Il 25 agosto 1834, per la sua indifferenza al precetto pasquale, ricevette con disprezzo l’interdetto. Morì povero il 1º aprile del 1835, lasciando incompleta l’illustrazione del Maggio romanesco di Giovanni Camillo Peresio. Oltre al repertorio di immagini dedicate ai costumi romani ha illustrato numerosi libri, realizzando cicli ispirati a Iliade, Odissea, Eneide e alla mitologia greco-romana. Opere che maggiormente rivelano l’impronta del neoclassicismo. Per altre edizioni di questa raccolta di stampe si vedano COLAS 2372; FAGIOLO-MARINI-APOLLONI 328; LIPPERHEIDE 115.

Studio bibliografico Antonio Zanfrognini · Modena, IT600,00 €

PIRANESI Giovan Battista (Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778)MareMagnum

Topographia Vestigiorum Veteris Urbis et Campi Martii

Acquaforte, bulino e puntasecca, circa 1762, firmata in lastra in basso. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva con margini, in eccellente stato di conservazione. Tavola tratta da Il Campo Marzio dell’Antica Roma opera di G.B. Piranesi socio della Real Società degli Antiquari di Londra. Sebbene pubblicata solo nel 1762 questa fondamentale opera, che appare come una delle più complesse del Piranesi, veniva già annunciata dall’artista nelle Antichità Romane (1756) delle quali, secondo Focillon, può essere considerata come il quinto tomo. La vicenda del Campo Marzio si intrecciano con l’amicizia con lo scozzese Robert Adam, al quale l’opera è dedicata. Adam era giunto a Roma nel 1755 e ben presto aveva conosciuto Piranesi, forse per mezzo del comune amico Charles-Louis Clerisseau, trovando nella comune passione archeologica la base di una reciproca stima, che continuò anche dopo il ritorno dell’architetto Londra. Fu proprio Adam che, durante le ricognizioni dei resti dei monumenti del Campo Marzio, suggerì al Piranesi l’idea di realizzare una mappa dell’intera area, che inizialmente doveva essere inclusa nelle Antichità, e poi finì per costituire la base di un progetto ben più ambizioso, dando alla luce questa importante opera. Negli scritti iniziali l’autore annuncia lo scopo di questo lavoro, affermando la volontà di voler tracciare la storia di questa vasta area compresa tra il Tevere ed i colli, cercando di ricostruirne la conformazione ed il volto. Egli sottolinea la difficoltà di tale lavoro di ricostruzione, poiché l’antico Campo Marzio ha coinciso con l’area più intensamente popolata e riedificata della città dal medioevo all’epoca attuale, non nascondendo il margine di ipotetica insito nell’opera. Il risultato è che l’attendibilità dei risultati rimane quanto mai problematica, sia per la pionieristica ricerca archeologica del tempo, sia per la carica visionaria che porta l’artista e l’architetto a superare di slancio i limiti della realtà storica progettando il passato in funzione del presente, portando il genio artistico a prevalere di gran lunga sull’archeologo, conferendo senso e vigore a tutta l’opera. Bibliografia Focillon 437, Wilton Ely 568. Etching, engraving and drypoint, circa 1762, signed in plate at the bottom. Magnificent proof, printed on contemporary laid paper, in excellent condition. Plate taken from Il Campo Marzio dell’Antica Roma opera di G.B. Piranesi socio della Real Società degli Antiquari di Londra. Although published only in 1762, this fundamental work, which appears to be one of Piranesi's most complex, had already been announced by the artist in the Antichità Romane (1756) of which, according to Focillon, it can be considered as the fifth volume. The story of the Campus Martius is intertwined with the friendship with the Scotsman Robert Adam, to whom the work is dedicated. Adam had arrived in Rome in 1755 and soon got to know Piranesi, perhaps through their mutual friend Charles-Louis Clerisseau, finding in their common archaeological passion the basis of a mutual esteem, which continued even after the architect's return to London. It was Adam himself who, during the reconnaissance of the remains of the monuments of the Campus Martius, suggested to Piranesi the idea of creating a map of the entire area, which initially was to be included in the Antiquities, and then ended up forming the basis of a much more ambitious project, giving birth to this important work. In the initial writings the author announces the purpose of this work, stating the will to trace the history of this vast area between the Tiber and the hills, trying to reconstruct the conformation and the face. He underlines the difficulty of this reconstruction work, since the ancient Campus Martius coincided with the most intensely populated and rebuilt area of the city from the Middle Ages to the present time, not hiding the margin of hypothetic inherent in the work. The result is that the reliability of the results remains very problematic, both for the pioneering archaeological research of the time, and for the visionary charge that leads the artist and the architect to overcome the limits of historical reality designing the past in function of the present, bringing the artistic genius to prevail by far on the archaeologist, giving sense and vigor to the whole work. Literature Focillon 437, Wilton Ely 568.

Libreria Antiquarius · Roma, IT600,00 €

Stefano Della Bella (Firenze 1610 – Firenze 1664)MareMagnum

Due uomini a cavallo in un paesaggio, 1656

Acquaforte misure: mm 307 x 267 Incisore e disegnatore, si dedicò sporadicamente alla pittura. Il padre Francesco, scultore allievo di Giambologna, morì prematuramente ma riuscì ad avviare tutti i suoi figli a mestieri d’arte. Stefano fu il solo ad eccellere, ebbe i primi insegnamenti presso botteghe di dimenticati orefici i quali ebbero tuttavia il pregio di fargli prender dimestichezza con il bulino. Fu sostanzialmente un autodidatta. Le fonti bibliografiche affermano che egli si esercitava a disegnare figure curiosamente partendo dai piedi e a copiare le incisioni di Jacques Callot avendo come unico confronto l'incisore Remigio Cantagallina. Fu notato poi dal pittore Giovan Battista Vanni che lo prese nella sua bottega e gli diede i primi insegnamenti di pittura e del disegno. La vocazione di Della Bella fu sicuramente l'incisione e già le sue prime opere rivelano i temi a lui più cari: scene di vita contemporanea, feste, battaglie e le decorazioni. Lo studio delle incisioni e dei disegno di maestri antichi, la conoscenza e il confronto con i maestri fiorentini e fiamminghi a lui contemporanei allora presenti alla corte medicea furono furono di grande stimolo. Egli è considerato un grafico puro, grazie ai suoi numerosi viaggi tra Roma e Parigi e grazie alla protezione dei Medici maturò un proprio linguaggio grafico, in vita e per tutto il XVIII secolo fu ricercato e collezionato in Francia e in Italia . In questa stampa, tratta dalla serie Vedute di Roma e della campagna circostante composta da sei tavole, protagonisti sono il paesaggio e gli uomini a cavallo. Il primo piano è dominato da un maestoso albero di quercia, con grosse radici che escono dal terreno, con fronde ricche di foglie alcune illuminate dai raggi del sole, altre in ombra. La composizione è molto ben architettata, e appena lo sguardo si distacca dall'albero vediamo due figure a cavallo che cavalcano dal centro verso sinistra. Sono due uomini distinti, indossano un cappello e i loro corpi sono avvolti in un mantello. Entrambi hanno lo sguardo rivolto verso il basso, osservano le pecore che sembrano fuggire dal sentiero lungo il quale procedono. Un cane pastore abbaia al primo cavallo e sembra stia per dirigersi verso una contadina e un pastore che guidano questa transumanza. Alle loro spalle si apre allo sguardo un paesaggio collinare, ricco di piante e vegetazione, si intravede una casa e la stalla degli animali. Tutto è descritto mediante forti contrasti chiaroscurali, che si affievoliscono dolcemente verso il cielo sullo sfondo tracciato mediante linee parallele. Nel margine inferiore, oltre l'immagine a sinistra, a puntasecca "SD (intrecciate) Bella In & F. cum Pri. Reg. christ." Impressione eccellente, dai neri intensi. Ottimo stato di conservazione. Minimi margini oltre la battuta del rame. Stato II/II, i due spazi bianchi verticali nel cielo a sinistra presenti nel I stato a causa di una cattiva morsura sono stati riempiti e si affievolisce la linea di fuga verticale che parte dal capello del primo cavaliere. Un disegno preparatorio per la stampa è conservato agli Uffizi 368 P. Filigrana: "GGLAUDET". Bibliografia: De Vesme-Massar 836, pag. 129.

Il Bulino Antiche Stampe s.r.l. · Milano, IT600,00 €

PIRANESI Giovan Battista (Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778)MareMagnum

Reliquiae substructionum Busti Caesaris Augusti, ab Imp. Aureliano adhibitarum pro Urbis moenibus. 1. Pars earumdem substruc

Acquaforte, 1762, firmata in lastra in basso a destra. Della serie Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Magnifica prova, dalla prima edizione dell'opera, impressa su carta vergata coeva con tipica filigrana del "doppio cerchio e giglio con lettere CB" (ove presente), con ampli margini, in ottimo stato di conservazione.Sebbene pubblicata solo nel 1762 questa fondamentale opera, che appare come una delle più complesse del Piranesi, veniva già annunciata dall’artista nelle Antichità Romane, delle quali, secondo il Focillon, può essere considerata come il quinto tomo. La vicende del Campo Marzio si intrecciano con l’amicizia con lo scozzese Robert Adam, al quale l’opera è dedicata. Adam era giunto a Roma nel 1755 e ben presto aveva conosciuto Piranesi, forse per mezzo del comune amico Charles-Louis Clerisseau, trovando nella comune passione archeologica la base di una reciproca stima, che continuò anche dopo il ritorno dell’architetto Londra. Fu proprio Adam che, durante le ricognizioni dei resti dei monumenti del Campo Marzio, suggerì al Piranesi l’idea di realizzare una mappa dell’intera area, che inizialmente doveva essere inclusa nelle Antichità, e poi finì per costituire la base di un progetto ben più ambizioso, dando alla luce questa importante opera. Negli scritti iniziali l’autore annuncia lo scopo di questo lavoro, affermando la volontà di voler tracciare la storia di questa vasta area compresa tra il Tevere ed i colli, cercando di ricostruirne la conformazione ed il volto. Egli sottolinea la difficoltà di tale lavoro di ricostruzione, poiché l’antico Campo Marzio ha coinciso con l’area più intensamente popolata e riedificata della città dal medioevo all’epoca attuale, non nascondendo il margine di ipoteticità insito nell’opera. Il risultato è che l’attendibilità dei risultati rimane quanto mai problematica, sia per la pionieristica ricerca archeologica del tempo, sia per la carica visionaria che porta l’artista e l’architetto a superare di slancio i limiti della realtà storica progettando il passato in funzione del presente, portando il genio artistico a prevalere di gran lunga sull’archeologo, conferendo senso e vigore a tutta l’opera. A fantastic view from Il Campo Marzio dell'Antica Roma. A fine impression from the early roman edition, printed on contemporary laid paper with "double encircled fleur de lys" watermark, wide margins, in very good conditions.Altought published in 1762, the genesis of this ambitious work extended back into the previous decade.Significantly, as an exercise in speculative archaeology executed with contemporary architects in mind, the work originated in the highly productive relationship between Piranesi and Robert Adam. Not only was the folio dedicated to the British architect, but much of its material was assembled during Adam's studies with Piranesi in Rome between 1755 and 1757. According to the considerable dedicatory preface, the author's objective was to examine the customs and environment of a vanished society through the study of its architectural remains.The end product was a remakable series of hypothetical reconstructions, presented in plan, elevation, and perspective, in which Piranesi's imaginative faculties were stretched to the full.Il Campo Marzio opens with 33 pages of learned discussion of literary authorities with parallel text in Latin and Italian. There follows a group of maps showing, stage by stage, the evolution of this site from primitive beginnings in the marshy site bounded by the curve of the Tiber to a densely monumental townscape of the utmost complexity and grandeur. The climax is provided by the virtual fantasy of the Ichnographia, a vast six-plate purportedly representing the Campus Martius under the empire. The Ichnographia is supported by 37 plates of vedute and detailed surveys in which Piranesi presented the raw material on which this speculative act was based, often using the cramatic technique of isolating monumental fragments from the accretions of the medieval townscape.To conclude Il Campo Marzio, Piranesi added for the first time in his antiquarian reconstructions a series of aerial perspective of selected parts of the Ichnographia, including one on the book's second title page. (J. Wilton Ely). Focillon 453; Wilton-Ely 584

Libreria Antiquarius · Roma, IT575,00 €

VASI Giuseppe (Corleone, 27 Agosto 1710 - Roma, 16 Aprile 1782)MareMagnum

Disegno della Prima Macchina rappresentante un Tempio eretto da Numa Pompilio a Giano...

Acquaforte e bulino, 1782.Buona prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, leggere abrasioni, per il resto in buone condizioni.Le macchine del fuoco per la festa della Chinea. Chinea in senso letterale, era la mula bianca (o il cavallo ambiatore delle Asturie) che i Re di Spagna presentavano annualmente al papa in forma solenne per il pagamento del censo per il Regno di Napoli. Il cavallo, convenientemente ammaestrato, s'inginocchiava davanti al pontefice e gli offriva la somma di danaro contenuta in un vaso d'argento fissato alla sella. L'offerta era preceduta da una solenne cavalcata della durata di due ore e mezza, lungo un itinerario preciso. Per rendere più solenne la cerimonia, con decreto del 12 maggio 1691 di Carlo II, si obbligavano i “grandi” di Spagna a partecipare al solenne corteo, al quale seguivano per due sere spari di macchine pirotecniche accompagnati da esecuzioni musicali, balli e rinfreschi. La chinea, per la sua regolarità, non era soltanto la festa estiva per eccellenza, ma il migliore biglietto da visita della monarchia spagnola (poi di quella napoletana) nella città eterna, l'arma propagandistica più convincente per guadagnare un consenso universale e l'appoggio politico delle altre potenze. Le celebrazioni erano fastosissime, malgrado i problemi politici della nazione, ed il consueto ritardo nell'invio del danaro per il loro svolgimento. In occasione della festa, palazzo di Spagna e, successivamente, palazzo Colonna e palazzo Farnese, diventavano per due mesi all'anno l'atelier di inventori, pittori, disegnatori e architetti di macchine, nonché il momento di aggregazione di artificieri, fuocaroli, musicisti, fornitori e cuochi. Questi palazzi, inoltre, diventavano, per due giorni all'anno, sede dell'ambasciata straordinaria, luogo dal quale partiva la cavalcata e davanti al quale si innalzavano le « stupefacenti » macchine per i fuochi d'artificio, dove si disponevano le luminarie tenute accese le sere della vigilia e il giorno della festività dei santi Pietro e Paolo. Risale agli inizi del Settecento la consuetudine di allestire, il 28 e 29 giugno, due sontuose macchine in piazza santissimi Apostoli (più raramente in piazza Farnese), di cui conosciamo le caratteristiche grazie alle minuziose incisioni, accompagnate da esaurienti didascalie, che vennero stampate annualmente dal 1723. Monopolizzarono la costruzione e progettazione delle macchine di questo periodo Paolo Posi, architetto camerale della Repubblica di Venezia e di casa Colonna, in collaborazione con il suo allievo, l'architetto camerale Giuseppe Palazzi, e con l'incisore Giuseppe Vasi. Posi, ultimo epigono del barocco, celebrava Ferdinando negli apparati come appassionato archeologo, e come l'entusiasta monarca favorevole al trasporto in piazza di elementi popolari sulla platea d'un sontuoso edificio destinato al divertimento pubblico. Più che mai per tali apparati, ove l'incisore lavorò su disegni altrui, come d'altronde per spettacolari cortei o cavalcate cittadine, il Vasi è prezioso testimone ed interprete del suo tempo. Etching, printed on contemporary laid paper, small abrasions, otherwise in good conditionThe engravings have been laid on canvas and framed; after a long work to repair them, they now look almost perfect. Signs of glue on verso, on recto signs of abrasions and oxidations.Chinea literally means white female mule, the one the Kings of Spain offered every year to the Pope as a solemn payment of the income of the Kingdome of Naples. The horse, duly trained, knelt in front of the Pope and to offer him a silver vase with money inside, that was fastened to its saddle.The offer was preceded by a solemn ride of two and a half hours, a long and precise itinerary. To make it even more solemn, as per Charles II decree of the 12 of May 1691, the Greats of Spain were obliged to take part to the cortege, which was then followed by two series of pyrotechnical shots and music, dances and food. The chinea, due to its reiteration, was not only the most important summer party, but was even the best way for the Spanish monarchy to present itself in Rome, the best promotional campaign to gain universal consent and political support from the other monarchies.The celebration was massive, notwithstanding the political problems and the late remittance to pay it. When the celebration was organized, and even after that, Palazzo Colonna and Palazzo Farnese became for two months the workshops for inventors, painters, drawers, architects and even pyrotechnists, musicians, suppliers and cooks. These Palazzi became also, for two days, the extraordinary embassy, the starting point of the solemn ride and in front of which the “fabulous” pyrotechnical machines shot their fireworks, where all the light were lightened on the eve and the very day of the celebration of St. Peter and St. Paul. The tradition of building the fireworks machines in the square of Santissimi Apostoli, on the 28 and the 29 of June, was started in the XVIII century (just sometimes in piazza Farnese); all we know about this habit derives from the detailed engravings and the texts that have been printed yearly, starting from 1723.Paolo Posi, architect of the Venetian Republic and of the Colonna Family, and his scholar Giuseppe Palazzi, together with Giuseppe Vasi, literally monopolized the art of building these machines. Posi, the last baroque artist, celebrated King Ferdinando in his creations and the King was absolutely enthusiastic about offering this public spectacular performance.Vasi was, on the other side, an important witness and interpreter of his own time. The set of engravings we present here comes from a Roman collection.The bibliography mentions 45 different works of Vasi dedicates to the pyrotechnical machines.

Libreria Antiquarius · Roma, IT575,00 €

VASI Giuseppe (Corleone, 27 Agosto 1710 - Roma, 16 Aprile 1782)MareMagnum

Disegno della Prima Machina rappresentante la Parte Principale del Campidoglio felicemente ornato a Celebrare le Belle Arti

Acquaforte e bulino, 1775. Da un soggetto di Paolo Posi.Bella prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, minimi difetti, per il resto in buone condizioni.Le macchine del fuoco per la festa della Chinea. Chinea in senso letterale, era la mula bianca (o il cavallo ambiatore delle Asturie) che i Re di Spagna presentavano annualmente al papa in forma solenne per il pagamento del censo per il Regno di Napoli. Il cavallo, convenientemente ammaestrato, s'inginocchiava davanti al pontefice e gli offriva la somma di danaro contenuta in un vaso d'argento fissato alla sella. L'offerta era preceduta da una solenne cavalcata della durata di due ore e mezza, lungo un itinerario preciso. Per rendere più solenne la cerimonia, con decreto del 12 maggio 1691 di Carlo II, si obbligavano i “grandi” di Spagna a partecipare al solenne corteo, al quale seguivano per due sere spari di macchine pirotecniche accompagnati da esecuzioni musicali, balli e rinfreschi. La chinea, per la sua regolarità, non era soltanto la festa estiva per eccellenza, ma il migliore biglietto da visita della monarchia spagnola (poi di quella napoletana) nella città eterna, l'arma propagandistica più convincente per guadagnare un consenso universale e l'appoggio politico delle altre potenze. Le celebrazioni erano fastosissime, malgrado i problemi politici della nazione, ed il consueto ritardo nell'invio del danaro per il loro svolgimento. In occasione della festa, palazzo di Spagna e, successivamente, palazzo Colonna e palazzo Farnese, diventavano per due mesi all'anno l'atelier di inventori, pittori, disegnatori e architetti di macchine, nonché il momento di aggregazione di artificieri, fuocaroli, musicisti, fornitori e cuochi. Questi palazzi, inoltre, diventavano, per due giorni all'anno, sede dell'ambasciata straordinaria, luogo dal quale partiva la cavalcata e davanti al quale si innalzavano le « stupefacenti » macchine per i fuochi d'artificio, dove si disponevano le luminarie tenute accese le sere della vigilia e il giorno della festività dei santi Pietro e Paolo. Risale agli inizi del Settecento la consuetudine di allestire, il 28 e 29 giugno, due sontuose macchine in piazza santissimi Apostoli (più raramente in piazza Farnese), di cui conosciamo le caratteristiche grazie alle minuziose incisioni, accompagnate da esaurienti didascalie, che vennero stampate annualmente dal 1723. Monopolizzarono la costruzione e progettazione delle macchine di questo periodo Paolo Posi, architetto camerale della Repubblica di Venezia e di casa Colonna, in collaborazione con il suo allievo, l'architetto camerale Giuseppe Palazzi, e con l'incisore Giuseppe Vasi. Posi, ultimo epigono del barocco, celebrava Ferdinando negli apparati come appassionato archeologo, e come l'entusiasta monarca favorevole al trasporto in piazza di elementi popolari sulla platea d'un sontuoso edificio destinato al divertimento pubblico. Più che mai per tali apparati, ove l'incisore lavorò su disegni altrui, come d'altronde per spettacolari cortei o cavalcate cittadine, il Vasi è prezioso testimone ed interprete del suo tempo. Etching, printed on contemporary laid paper, small tear perfectly repaired, otherwise in good conditionThe engravings have been laid on canvas and framed; after a long work to repair them, they now look almost perfect. Signs of glue on verso, on recto signs of abrasions and oxidations. Chinea literally means white female mule, the one the Kings of Spain offered every year to the Pope as a solemn payment of the income of the Kingdome of Naples. The horse, duly trained, knelt in front of the Pope and to offer him a silver vase with money inside, that was fastened to its saddle. The offer was preceded by a solemn ride of two and a half hours, a long and precise itinerary. To make it even more solemn, as per Charles II decree of the 12 of May 1691, the Greats of Spain were obliged to take part to the cortege, which was then followed by two series of pyrotechnical shots and music, dances and food. The chinea, due to its reiteration, was not only the most important summer party, but was even the best way for the Spanish monarchy to present itself in Rome, the best promotional campaign to gain universal consent and political support from the other monarchies. The celebration was massive, notwithstanding the political problems and the late remittance to pay it. When the celebration was organized, and even after that, Palazzo Colonna and Palazzo Farnese became for two months the workshops for inventors, painters, drawers, architects and even pyrotechnists, musicians, suppliers and cooks. These Palazzi became also, for two days, the extraordinary embassy, the starting point of the solemn ride and in front of which the “fabulous” pyrotechnical machines shot their fireworks, where all the light were lightened on the eve and the very day of the celebration of St. Peter and St. Paul. The tradition of building the fireworks machines in the square of Santissimi Apostoli, on the 28 and the 29 of June, was started in the XVIII century (just sometimes in piazza Farnese); all we know about this habit derives from the detailed engravings and the texts that have been printed yearly, starting from 1723. Paolo Posi, architect of the Venetian Republic and of the Colonna Family, and his scholar Giuseppe Palazzi, together with Giuseppe Vasi, literally monopolized the art of building these machines. Posi, the last baroque artist, celebrated King Ferdinando in his creations and the King was absolutely enthusiastic about offering this public spectacular performance. Vasi was, on the other side, an important witness and interpreter of his own time. The set of engravings we present here comes from a Roman collection. The bibliography mentions 45 different works of Vasi dedicates to the pyrotechnical machines. Scalabroni 362; Iusco pp. 61/64.

Libreria Antiquarius · Roma, IT575,00 €

VASI Giuseppe (Corleone, 27 Agosto 1710 - Roma, 16 Aprile 1782)MareMagnum

Disegno della Seconda Machina rappresentante la tanto al Popolo aggradevole Caccia de' Tori..

Acquaforte e bulino, 1775. Da un soggetto di Paolo Posi.Bella prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, minimi difetti, per il resto in buone condizioni.Le macchine del fuoco per la festa della ChineaChinea in senso letterale, era la mula bianca (o il cavallo ambiatore delle Asturie) che i Re di Spagna presentavano annualmente al papa in forma solenne per il pagamento del censo per il Regno di Napoli. Il cavallo, convenientemente ammaestrato, s'inginocchiava davanti al pontefice e gli offriva la somma di danaro contenuta in un vaso d'argento fissato alla sella. L'offerta era preceduta da una solenne cavalcata della durata di due ore e mezza, lungo un itinerario preciso. Per rendere più solenne la cerimonia, con decreto del 12 maggio 1691 di Carlo II, si obbligavano i “grandi” di Spagna a partecipare al solenne corteo, al quale seguivano per due sere spari di macchine pirotecniche accompagnati da esecuzioni musicali, balli e rinfreschi. La chinea, per la sua regolarità, non era soltanto la festa estiva per eccellenza, ma il migliore biglietto da visita della monarchia spagnola (poi di quella napoletana) nella città eterna, l'arma propagandistica più convincente per guadagnare un consenso universale e l'appoggio politico delle altre potenze. Le celebrazioni erano fastosissime, malgrado i problemi politici della nazione, ed il consueto ritardo nell'invio del danaro per il loro svolgimento. In occasione della festa, palazzo di Spagna e, successivamente, palazzo Colonna e palazzo Farnese, diventavano per due mesi all'anno l'atelier di inventori, pittori, disegnatori e architetti di macchine, nonché il momento di aggregazione di artificieri, fuocaroli, musicisti, fornitori e cuochi. Questi palazzi, inoltre, diventavano, per due giorni all'anno, sede dell'ambasciata straordinaria, luogo dal quale partiva la cavalcata e davanti al quale si innalzavano le « stupefacenti » macchine per i fuochi d'artificio, dove si disponevano le luminarie tenute accese le sere della vigilia e il giorno della festività dei santi Pietro e Paolo. Risale agli inizi del Settecento la consuetudine di allestire, il 28 e 29 giugno, due sontuose macchine in piazza santissimi Apostoli (più raramente in piazza Farnese), di cui conosciamo le caratteristiche grazie alle minuziose incisioni, accompagnate da esaurienti didascalie, che vennero stampate annualmente dal 1723. Monopolizzarono la costruzione e progettazione delle macchine di questo periodo Paolo Posi, architetto camerale della Repubblica di Venezia e di casa Colonna, in collaborazione con il suo allievo, l'architetto camerale Giuseppe Palazzi, e con l'incisore Giuseppe Vasi. Posi, ultimo epigono del barocco, celebrava Ferdinando negli apparati come appassionato archeologo, e come l'entusiasta monarca favorevole al trasporto in piazza di elementi popolari sulla platea d'un sontuoso edificio destinato al divertimento pubblico. Più che mai per tali apparati, ove l'incisore lavorò su disegni altrui, come d'altronde per spettacolari cortei o cavalcate cittadine, il Vasi è prezioso testimone ed interprete del suo tempo. Etching, printed on contemporary laid paper, small tear perfectly repaired, otherwise in good conditionThe engravings have been laid on canvas and framed; after a long work to repair them, they now look almost perfect. Signs of glue on verso, on recto signs of abrasions and oxidations. Chinea literally means white female mule, the one the Kings of Spain offered every year to the Pope as a solemn payment of the income of the Kingdome of Naples. The horse, duly trained, knelt in front of the Pope and to offer him a silver vase with money inside, that was fastened to its saddle. The offer was preceded by a solemn ride of two and a half hours, a long and precise itinerary. To make it even more solemn, as per Charles II decree of the 12 of May 1691, the Greats of Spain were obliged to take part to the cortege, which was then followed by two series of pyrotechnical shots and music, dances and food. The chinea, due to its reiteration, was not only the most important summer party, but was even the best way for the Spanish monarchy to present itself in Rome, the best promotional campaign to gain universal consent and political support from the other monarchies. The celebration was massive, notwithstanding the political problems and the late remittance to pay it. When the celebration was organized, and even after that, Palazzo Colonna and Palazzo Farnese became for two months the workshops for inventors, painters, drawers, architects and even pyrotechnists, musicians, suppliers and cooks. These Palazzi became also, for two days, the extraordinary embassy, the starting point of the solemn ride and in front of which the “fabulous” pyrotechnical machines shot their fireworks, where all the light were lightened on the eve and the very day of the celebration of St. Peter and St. Paul. The tradition of building the fireworks machines in the square of Santissimi Apostoli, on the 28 and the 29 of June, was started in the XVIII century (just sometimes in piazza Farnese); all we know about this habit derives from the detailed engravings and the texts that have been printed yearly, starting from 1723. Paolo Posi, architect of the Venetian Republic and of the Colonna Family, and his scholar Giuseppe Palazzi, together with Giuseppe Vasi, literally monopolized the art of building these machines. Posi, the last baroque artist, celebrated King Ferdinando in his creations and the King was absolutely enthusiastic about offering this public spectacular performance. Vasi was, on the other side, an important witness and interpreter of his own time. The set of engravings we present here comes from a Roman collection. The bibliography mentions 45 different works of Vasi dedicates to the pyrotechnical machines. Scalabroni 363; Iusco pp. 61/64.

Libreria Antiquarius · Roma, IT575,00 €

VASI Giuseppe (Corleone, 27 Agosto 1710 - Roma, 16 Aprile 1782)MareMagnum

Disegno della Seconda Machina rappresentante una Villa adorna di antichi Monumenti...

Acquaforte e bulino, 1774. Da un soggetto di Paolo Posi.Buona prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, leggere abrasioni e strappetti laterali, per il resto in buone condizioni.Le macchine del fuoco per la festa della Chinea. Chinea in senso letterale, era la mula bianca (o il cavallo ambiatore delle Asturie) che i Re di Spagna presentavano annualmente al papa in forma solenne per il pagamento del censo per il Regno di Napoli. Il cavallo, convenientemente ammaestrato, s'inginocchiava davanti al pontefice e gli offriva la somma di danaro contenuta in un vaso d'argento fissato alla sella. L'offerta era preceduta da una solenne cavalcata della durata di due ore e mezza, lungo un itinerario preciso. Per rendere più solenne la cerimonia, con decreto del 12 maggio 1691 di Carlo II, si obbligavano i “grandi” di Spagna a partecipare al solenne corteo, al quale seguivano per due sere spari di macchine pirotecniche accompagnati da esecuzioni musicali, balli e rinfreschi. La chinea, per la sua regolarità, non era soltanto la festa estiva per eccellenza, ma il migliore biglietto da visita della monarchia spagnola (poi di quella napoletana) nella città eterna, l'arma propagandistica più convincente per guadagnare un consenso universale e l'appoggio politico delle altre potenze. Le celebrazioni erano fastosissime, malgrado i problemi politici della nazione, ed il consueto ritardo nell'invio del danaro per il loro svolgimento. In occasione della festa, palazzo di Spagna e, successivamente, palazzo Colonna e palazzo Farnese, diventavano per due mesi all'anno l'atelier di inventori, pittori, disegnatori e architetti di macchine, nonché il momento di aggregazione di artificieri, fuocaroli, musicisti, fornitori e cuochi. Questi palazzi, inoltre, diventavano, per due giorni all'anno, sede dell'ambasciata straordinaria, luogo dal quale partiva la cavalcata e davanti al quale si innalzavano le « stupefacenti » macchine per i fuochi d'artificio, dove si disponevano le luminarie tenute accese le sere della vigilia e il giorno della festività dei santi Pietro e Paolo. Risale agli inizi del Settecento la consuetudine di allestire, il 28 e 29 giugno, due sontuose macchine in piazza santissimi Apostoli (più raramente in piazza Farnese), di cui conosciamo le caratteristiche grazie alle minuziose incisioni, accompagnate da esaurienti didascalie, che vennero stampate annualmente dal 1723. Monopolizzarono la costruzione e progettazione delle macchine di questo periodo Paolo Posi, architetto camerale della Repubblica di Venezia e di casa Colonna, in collaborazione con il suo allievo, l'architetto camerale Giuseppe Palazzi, e con l'incisore Giuseppe Vasi. Posi, ultimo epigono del barocco, celebrava Ferdinando negli apparati come appassionato archeologo, e come l'entusiasta monarca favorevole al trasporto in piazza di elementi popolari sulla platea d'un sontuoso edificio destinato al divertimento pubblico. Più che mai per tali apparati, ove l'incisore lavorò su disegni altrui, come d'altronde per spettacolari cortei o cavalcate cittadine, il Vasi è prezioso testimone ed interprete del suo tempo. Etching, printed on contemporary laid paper, small tear and abrasions, otherwise in good conditionThe engravings have been laid on canvas and framed; after a long work to repair them, they now look almost perfect. Signs of glue on verso, on recto signs of abrasions and oxidations.Chinea literally means white female mule, the one the Kings of Spain offered every year to the Pope as a solemn payment of the income of the Kingdome of Naples. The horse, duly trained, knelt in front of the Pope and to offer him a silver vase with money inside, that was fastened to its saddle.The offer was preceded by a solemn ride of two and a half hours, a long and precise itinerary. To make it even more solemn, as per Charles II decree of the 12 of May 1691, the Greats of Spain were obliged to take part to the cortege, which was then followed by two series of pyrotechnical shots and music, dances and food. The chinea, due to its reiteration, was not only the most important summer party, but was even the best way for the Spanish monarchy to present itself in Rome, the best promotional campaign to gain universal consent and political support from the other monarchies.The celebration was massive, notwithstanding the political problems and the late remittance to pay it. When the celebration was organized, and even after that, Palazzo Colonna and Palazzo Farnese became for two months the workshops for inventors, painters, drawers, architects and even pyrotechnists, musicians, suppliers and cooks. These Palazzi became also, for two days, the extraordinary embassy, the starting point of the solemn ride and in front of which the “fabulous” pyrotechnical machines shot their fireworks, where all the light were lightened on the eve and the very day of the celebration of St. Peter and St. Paul. The tradition of building the fireworks machines in the square of Santissimi Apostoli, on the 28 and the 29 of June, was started in the XVIII century (just sometimes in piazza Farnese); all we know about this habit derives from the detailed engravings and the texts that have been printed yearly, starting from 1723.Paolo Posi, architect of the Venetian Republic and of the Colonna Family, and his scholar Giuseppe Palazzi, together with Giuseppe Vasi, literally monopolized the art of building these machines. Posi, the last baroque artist, celebrated King Ferdinando in his creations and the King was absolutely enthusiastic about offering this public spectacular performance.Vasi was, on the other side, an important witness and interpreter of his own time. The set of engravings we present here comes from a Roman collection.The bibliography mentions 45 different works of Vasi dedicates to the pyrotechnical machines.

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